Trecerea de la lumea profană la lumea sacră
Francezul Arnold van Gennep (1873 – 1957, etnograf și folclorist) analizează riturile de inițiere, numite și rituri de prag sau de pasaj, de trecere de la lumea profană la o lume sacră. El definește ritul de inițiere ca o trecere de la un stadiu al vieții sociale la altul și distinge trei etape: 1. separarea (îndepărtarea de starea civilă de până acum), 2. liminalitatea (lipsa oricărei stări civice) și 3. încorporarea într-n nou context, cu o nouă stare civilă.
Antropologul scoțian Victor Turner (1920 – 1983) dezvoltă teoria lui van Gennep și analizează liminalitatea. „Cei ce se află în liminalitate nu sunt nici aici nici acolo; sunt la mijloc între. Astfel liminalitatea este adesea asociată cu moartea. Cei în liminalitate pot fi simbolizați ca și cum nu posedă nimic.”1 El aprofundează trecerea peste prag. Individul care trece pragul își leapădă toate însușirile identității sale. Acela care urmează să treacă printr-un ritual de inițiere trebuie să fie izolat de lume atât în spațiu cât și în timp, adică să stea undeva un timp. Cât timp este pe cale de a fi inițiat, el devine confuz pentru unii sau alții și deci e văzut ca periculos, deoarece acum e în afara oricăror norme sociale acceptate sau a clasificărilor simbolice.2
V. Turner analizează riturile de sacrificii ca înscenări teatrale și ca metafore religioase. Riturile sunt ca un fel de piese de teatru cu un complicat conținut religios. El consideră că teatrul nu este o copie întru totul exactă sau un model natural care prelucrează drama socială, ci e un proces juridic exagerat. Teatrul investighează, judecă, pedepsește și are caracterul unei legi puse în aplicare, a ceva sfânt, mistic, de nepătruns, chiar și supranatural, o religie pusă în aplicare care uneori cere o jertfă.3 V. Turner face deosebirea între drama socială (realitatea) și drama ca teatru (ficțiunea) și spune că teatrul oglindește drame sociale. El pune în evidență un fapt gramatical bine-cunoscut, acela că aspectul modal al verbului este hotărâtor în comunicare. El analizează deosebirea dintre realitatea cotidiană și viața oglindită în teatru sau în ritualuri. Omul în realitatea cotidiană face ceva (works), iar în teatru și ritualuri joacă (plays).4 Acțiunea reală este dirijată de necesitate economică și raționalitate, pe când una teatrală sau rituală e fantezie, care imită, mimează realitatea, adică este mimesis. Acțiunea adevărată e la modul indicativ. Cea neadevărată este la modul conjunctiv sau optativ și exprimă sentimente sau dorințe, spre deosebire de atitudinile cognitive, care cer o alegere rațională.5
Modul conjunctiv și optativ în toate limbile exprimă o acțiune virtuală și neîndeplinită, iar în gramatica română se amplifică cu modul condițional și cu încă alte forme temporale, ceea ce dă mari posibilități pentru a descrie acțiuni fictive sau dubitative, îndoielnice. În gramatica limbii române aceste moduri sunt mai diversificate decât în alte limbi și sunt cuprinse în modul prezumtiv.6 În limba din folclorul românesc există și formulări la modul prezumtiv, mai complicate și mai dificil de clasificat, ce dau autorilor anonimi și colectivi posibilități în plus pentru a nuanța ceea ce au de pus. Dialectele limbii germane din Transilvania nu au modul conjunctiv, ceea ce limitează posibilitățile de exprimare a unei acțiuni prezumtive, cât și îngreunează învățarea folosirii conjunctivului din limba germană cultă, Hochsprache. Scriitoarea Herta Müller (1953 – ), cu studii superioare de limba germană la Universitatea din Timișoara, a obținut premiul Nobel cu toate că nu folosește conjunctivul, fapt care nu știu dacă a fost remarcat de către recenzenții germani.
Iată două exemple ce ilustrează teoria modului gramatical expusă de V. Turner:
1. Vicleanul Talleyrand (1754 – 1838) a întrebat-o pe scriitoarea Adelaïde Filleul, marchiză de Souza-Botelho (1761 – 1836), care era optimismul absolut. Ea a răspuns: „A-și începe testamentul astfel: Dac-o fi să mor” (Commencer ainsi son testament: Si par hasard je meurs). Acesta e răspunsul unei femei cu o inteligență sclipitoare, care a scăpat de ghilotina Revoluției Franceze, pe când soțul ei nu a reușit să scape. Ea a trăit în exil din banii câștigați pe cărțile care le scria, cărți ce se reeditează și în zilele noastre. Din umbra în care trăiau femeile în acea vreme, ea a tras sforile diplomației asupra mai multor țări, între Lisabona și Moscova, așa cum se potrivea mai bine cu interesele ei și ale Franței.
2. La fel își începe ciobanul din Miorița testamentul în diferite variante: Dacă o fi să mor, sauŞi de-a fi să mor (varianta Alecsandri). De multe ori, ceea ce e cât se poate de evident trece neobservat. Mulți cercetători anteriori nu au observat acest cuvânt cheie: dacă, adesea exprimat în limbaj popular, cu de în loc de dacă și cu infinitivul a fi în loc de condițional-optativ o fi, dar întotdeaunaurmat de modul conjunctiv, introdus prin conjuncția să. Modul prezumtiv este bine precizat și apare în toate variantele Mioriței, chiar și în cele în care ciobanul însuși poruncește să fie ucis, utilizând o formă populară de imperativ combinat cu prezumtiv, dificil de clasificat gramatical. Gramatica textelor folclorice este mai amplă, mai arborescentă și mai complicată decât a textelor culte. Știm cu toții, încă de pe când eram elevi, că analiza gramaticală a textelor lui Ion Creangă, care folosește un limbaj rural, este mai grea decât a textelor lui Eminescu sau a oricăror alți scriitori. Gramatica limbajului din textele folclorice, sau a țăranilor în general, este mai dezvoltată decât gramatica limbajului cult, care simplifică limbajul rural. Să mai zică cineva că țăranii sunt proști. Chiar și țăranii analfabeți, care au compus folclorul literar, au o gramatică mai dezvoltată decât Gramatica Academiei.
Probabil că Jules Michelet (1798 – 1874) nu cunoștea vorbele celebrei scriitoare, când a spus că ciobanul nostru e pesimist. Michelet, Amiel, Quinet și alți francezi au fost primii care au văzut în Mioriţa pasivitate, resemnare și fatalism. Ei au văzut în Miorița ce știau din romanul Roșu și negru al lui Stendhal și au confundat ciobanul cu Julien Sorel, care refuză să primească ajutor pentru a scăpa de pedeapsa cu moartea. Simpatia francezilor și interesul Europei pentru România i-a putut deruta pe bonjuriștii noștri, care s-au luat după mofturile inventate de câțiva occidentali deziluzionați politic, de rezultatele revoluției de la 1848, persecutați, căzuți în romantism lugubru, pesimism și fatalism.
În Miorița, omorul este o acțiune despre care discută ciobanul cu mioara, deci are loc în imaginația lui. Dar omorul nu este îndeplinit, ci rămâne doar o eventualitate presupusă. Ucigașii iau inițiativa și își aleg victima. În alte variate victima ia inițiativa și se oferă sau chiar poruncește cu fermitate să fie ucis. Însă omorul nu are loc. Când versurile se termină, ciobanul își ia oile și pleacă cu ele spre altă pajiște.
Jan Ovesen (1945-2016, antropolog al culturii, docent emeritus la Universitatea din Uppsala), spune că ritul de inițiere este un rit de trecere sau rite de passage care marchează o schimbare de rol în stadiile cursului vieții, o trecere la alte drepturi și obligații, superioare în societatea respectivă. Riturile de inițiere implică o transformare a identității sociale a individului și sunt necesare pentru ca aspirantul să fie acceptat într-un nou grup social, într-o elită cu drepturi și responsabilități superioare. În simbolistica ritualurilor de inițiere, pragul este o metaforă indispensabilă. În întreaga lume și dintotdeauna, aceste ritualuri urmează același model cu trei etape: separarea, liminalitatea și încorporarea.
Aceste trei etape se pot distinge în Miorița. Pe tot parcursul acțiunii, ciobanul se află în prima etapă și discută cu mioara despre celelalte două etape, care urmează, dar niciodată nu se înfăptuiesc până la sfârșitul textului. Dialogul lui cu mioara este monologul lui interior în legătură cu ritul de inițiere pe care îl pregătesc cei doi subalterni ai săi. Moartea lui, despre care mioara discută cu el, este a doua etapă din ritual: liminalitatea. Cea de a treia etapă, despre care el discută cu mioara, este unirea lui cu mândra crăiasă, sora soarelui, divinitatea feminină uranică (cerească) din religia matriarhală a ciobanilor arhaici. În alte variante ea este înlocuită cu o divinitate chtonică (a pământului) ce apare pe munte sub înfățișarea unei Fete Frumoase. Apariția acestei divinități sub o formă umană se numește hierofanie (revelație sfântă, sacră), în fenomenologia religiilor. Unirea sufletului omenesc cu divinitatea este un fenomen la fel de bine-cunoscut și se numește hierogamie (unire, căsătorie sacră cu o divinitate). Mioara vorbește despre etapa a doua, iar ciobanul vorbește despre etapa a treia. Dar aceste etape nu se înfăptuiesc în cuprinsul poemului, ci rămân în imaginația noastră de ascultători sau cititori, impresionați ca și cum s-ar fi îndeplinit. Autorii anonimi au potrivit cuvintele cu atâta măiestrie, încât versurile au și peste sute sau poate mii de ani o atât de mare putere de sugestie, încât niște fapte neîmplinite au fost luate drept împlinite. Dibăcia cu care au fost alcătuite versurile ne-a păcălit nu numai pe noi, publicul, de la elevi la profesori, care am rămas cu gurile căscate, ci și pe mulți dintre cercetătorii anteriori.
Riturile de inițiere în societăți secrete antice sunt studiate de Mircea Eliade, care zice: „Se descifrează peste tot același mister al morții față de condiția seculară, urmată de învierea la un mod de a fi superior.”7 Însă Eliade nu se referă la Mioriţa.
Din perspectiva lui Richard H. Jones, cercetător al religiilor și despre care vom vorbi într-un episod următor, s-ar putea crede că în Miorița se pune la cale un sacrificiu uman adevărat, sângeros. Amzulescu spune că „…Miorița nu a fost niciodată povestea unui înverșunat omor ca atare.”8 Kernbach este de acord cu Amzulescu că e vorba de un „omor ritual” și că „moartea este o moarte inițiatică rituală a ciobăniei.”9 Moarte inițiatică, deci simbolică, într-un ritual, cu aspect teatral. Din perspectiva lui V. Turner, se vede că versurile din Miorița descriu pregătirea unui ritual simbolic, un fel de teatru popular, cu caracter liturgic, alegoric, precreștin. Și nici acesta nu este înfăptuit în Miorița, ci doar se vorbește despre ritual ca despre o eventualitate viitoare.
Unele variante spun că ciobanii suflă în buciume, pentru a vesti societății înconjurătoare că vor începe să facă ceea ce vor face. Totodată mesajul iese din contemporaneitate și anunță peste mii de ani generațiile, care-l ascultă pe cântăreț sau citesc textul. Astfel, timpul fictiv din poezie e sincronizat cu timpul real al auditorilor sau cititorilor ulteriori, inclusiv timpul nostru. Apoi, ciobanii se aștern să se sfătuiască și se referă la lege. Despre semnificația cuvântului lege în Miorița am discutat deja în Sala de lectură 12. Pentru cioban nu poate fi secret ce pun ei la cale, fiindcă și el a auzit buciumele și pricepe că ei vorbesc să-l ucidă, în mod simbolic, părelnic ca la teatru, adică mimesis, dar solemn, sacru.
Analizând 973 de variante ale Mioriței, am constatat că faptele nu se potrivesc cu teoria lui Jones despre sacrificii adevărate, însă corespund cu teoria lui V. Turner despre ritualuri teatrale. Faptele din Miorița sunt perfect logice ca mimesis, ca o imitație, în cadrul unui teatru popular cu caracter ritual. Din perspectiva lui V. Turner (1982, pp. 89-101), totul în Miorița poate fi o reprezentație de teatru popular, în care ciobanul este actor principal și regizor.
În concluzie, nicidecum nu poate fi vorba de un omor ca acelea care se întâmplau în realitate, în cadrul altor ritualuri sângeroase, la popoarele analizate de Jones. Ciobanii din Miorița nu ucid în realitate, ci înscenează un spectacol de teatru tradițional. Ei mimează un sacrificiu ritual și folosesc recuzită teatrală simbolică. Toată acțiunea este simbolică. Cei doi frați îl vor omorî cu securi, cu topoare și cu pietre de moară:
Pe cel mic să îl omoară
Cu securi şi cu topoară
Şi cu bolovani de moară.10
Uneltele uciderii sunt la plural. Cum pot doi ucigași să aibă nevoie de așa multe arme pentru a ucide un om? Când deja au securi și topoare, este împotriva oricărei rațiuni ca ei să transporte pietre de moară din vale până în vârful muntelui pentru a omorî pe cineva cu ele. Nu poate fi vorba de o ucidere reală. Este o reprezentație teatrală cu multă recuzită și cu gesturi expresioniste, simbolice.
Doi ucigași vor omorî ciobanul cu nouă topoare:
Doi îs frăţiori,
Unul e străinel.
Fraţii se vorbeau
Ca pe străin să-l omoare
Cu nouă topoare. (CXCIII, p. 651, culeasă în satul Leauț, lângă Brad, în Munții Apuseni, în 1956)
Cum să aibă nevoie doi ucigași de nouă topoare? N-ar fi fost de ajuns un singur topor, ca în Baltagul lui Sadoveanu? Cifra 9 este o cifră simbolică și revine în ritualuri sau în context ezoteric. Are valori matematice aparte și e considerată sfântă sau magică în cam toate religiile. Lângă Iași, în 2015, Cezar Cioran a descoperit în pământ 9 topoare din bronz. Topoarele „acestea erau așezate în cerc, ca niște raze solare, ceea ce sugerează o dispunere cu o semnificație ritualică, masculină” după cum afirmă Senica Țurcanu, arheolog și șefă a Muzeului de istorie a Moldovei. Aceste 9 topoare rituale găsite în Moldova pot o legătură cu cele 9 topoare pentru uciderea rituală a ciobanului din această variantă a Mioriței, datorită faptului că asemenea ritualuri se efectuau de către ciobani pe un teritoriu vast. În imaginea alăturată, găsită pe Internet, cei trei ciobani efectuează un dans ritual cu topoare. Sunt îmbrăcați în straie bune și curate, proaspăt bărbieriți, bine îngrijiți, ca pentru o ceremonie sacră. Par să fie gorali, vlahi ajunși prin Moravia sau sudul Poloniei. Ciobanul cu pană la pălărie poate fi baciul, șeful lor. Topoarele sunt mai mult simbolice decât practice. Nu se poate tăia vrun copac sau sparge buturugi cu așa topoare. Semnificativ este că topoarele lor seamănă cu cele 9 topoare de bronz găsite lângă Iași.
Modificările variantelor arată o atenuare a unei reprezentări teatrale violente până la abandonarea unor scene. Improvizațiile cântăreților estompează cadrul religios de referință al variantei auzite de ei, până la a nu se mai putea desluși, încât se întrevede un alt cadru, cu criterii mai materialiste. În diferite variante se observă cum cântăreții au o conștiință mai mult sau mai puțin vagă că omorul este simbolic.
În concluzie, uciderea ciobanului în Mioriţa nu poate fi adevărată, ci este un ritual simbolic, metaforic, cu aspect teatral. Variantele descriu recuzită teatrală și gesturi expresioniste făcute de un grup care efectuează un ritual. Ciobanul regizează piesa în care el este actor principal și explică cum vrea să se desfășoare ritualul. El vrea ca scena omorului să fie reluată de trei ori cu modificări, în diferite locuri, la diferite momente din zi, după poziția soarelui. Variantele Mioriţei pot fi privite ca texte de teatru popular cu temă mitologică, legată de munca și de problemele spirituale sau existențiale ale ciobanilor.
Ciobanul vrea să moară de la cele lumești și să-și îngroape dorințele carnale. Însă totul are loc pe un plan imaginativ și simbolic. La început, el este cel mai bogat dintre toți. În vederea hierogamiei, el vrea să fie cel mai sărac, să nu mai aibă nimic, decât fluierele sale. Legăturile lui cu societatea pot fi o piedică pentru exercițiile sale poetice, muzicale și religioase. În unele variante, ciobanul are o comoară cu bani de aur ascunsă sub vatra de la stână și vorbește cu mioara că o dăruiește ciobanilor care îl vor omorî. Nu se simte legat de interesele materiale ale familiei, ca să lase aurul mamei sale sau altcuiva din sat.
Staal scrie: „Când o persoană în căutarea trăirilor mistice întoarce spatele societății, nu e de așteptat să contribuie la rezolvarea unor probleme sociale.”11 V. Turner (1982) spune că în cele mai vechi societăți sunt ritualuri care separă pe cei inițiați de legăturile cu societatea înconjurătoare. „Ei devin morți pentru lumea socială și vii pentru lumea în care nu există societate.”12
În realitate ciobanul trece prin ritualul în care se mimează uciderea lui, iar el nu renunță la nimic. El își păstrează bogățiile și funcția de baci, adică șef, neștirbite. El n-a dezvăluit unde este aurul decât mioarei sale, care simbolizează o parte din sufletul lui și este alter egoul lui. El nu face ceva care neagă viața, ci are o trăire care afirmă viața. La fel ca și alte personalități puternice, ca Moise, Mahomed, Plotin (despre care am vorbit într-un episod anterior) sau suedezul Emanuel Swedenborg (1688 – 1772), ciobanul nu are nevoie să renunțe la averea sa și la preocupările lumești pentru a obține o sublimă trăire religioasă.
Sărăcia nou obținută și moartea sa se petrec în imaginația lui și pot fi explicate cu ajutorul lui Politella (Sala de lecturå 14), care spune că: „Sărăcia misticilor înseamnă lipsa egoului, ceea ce e contrariul egoismului (self-less as against the selfish). Cuvântul mortificare își ia numele de la aceea că înainte de a putea folosi lucrurile în mod neegoist, trebuie mai întâi să lăsăm corpul dorințelor să moară treptat, dar până la urmă întru totul. Această moarte senzorială are mai multe trepte, la fel ca și trezirea la noua viață.13
Ciobanul vrea să fie omorât de trei ori și în trei locuri, ceea ce se poate relata la Politella (1964), care spune că moartea are mai multe trepte (the dying has many degrees). În același fel vrea și ciobanul să se facă mortificarea sa: treptat, în trei etape.
Moartea ciobanului nu este reală, ci doar o viziune, o imagine concretă ce trimite cu gândul la un înțeles abstract. Imaginea morții e un simbol pentru renunțarea sau îndepărtarea de cele lumești, adică o abstracțiune în afara etnografiei. Etnologii văd în Miorița termenul concret și îl tratează ca pe o realitate încheiată. Oricât au căutat Adrian Fochi sau alți etnologi coșciuge de la Oceanul Atlantic peste toată Europa și Asia până la oceanul Pacific, niciun etnolog nu a putut găsi vreun sat unde să existe vreun ritual funerar în care cineva să fie îngropat de trei ori în aceeași zi, în trei locuri diferite sau în alte feluri descrise în diferite variante ala Mioriței. Niciun etnolog nu poate explica mesajul ciobanului. Mesajul ciobanului conține idei abstracte, iar etnografia nu se ocupă cu abstracțiuni. Etnografia studiază elemente concrete, nu abstracțiuni. De abstracțiuni se ocupă analiza literară și știința religiilor.
Pentru a evita orice înțelegere greșită, fac o scurtă rezumare. Moartea și îngroparea ciobanului e termenul concret, ce simbolizează eliberarea sufletului de lumea materială. Alegoria morții și a nunții lui cosmice are sensul că el moare simbolic față de viața lumească și trece la o formă spiritualizată de viață, imaginată ca o nuntă în cer. Nunta în cer impune distanțarea de dorințele carnale și desprinderea de viața lumească printr-un ritual inițiatic (așa cum spune Amzulescu), care înfățișează moartea și îngroparea simbolică. După aceasta, ciobanul simte fericirea ca o nuntă cosmică. Hierogamia îl ridică pe cioban deasupra problemelor lumești. El își dizolvă individualitatea, se unește cu universul și cu lumina esenței divine în sfera suprasensibilă și obține preafericirea. Miorița nu este un manual pentru cum se fac înmormântările, după cum s-a spus în cercetarea anterioară, dominată de orientarea etnologică și juridică, ci un ghid spiritual pentru înălțare sufletească așa cum se înalță spre astre personajul principal din toate variantele Mioriței.
Prin acest rit de inițiere ciobanul trece pragul dintre lumea fizică și metafizică sau mai exact pragul dintre lumea obișnuită exterioară și lumea sa lăuntrică. Este o trăire atât de frumoasă, încât ne-o împărtășește în versuri de o frumusețe inegalabilă. Pentru ca să vorbească pe înțelesul cât mai multora, cu diferite posibilități de a înțelege ceea ce este greu de înțeles, autorii colectivi anonimi aleg cuvinte potrivite și alegorii, pe care fiecare dintre noi le înțelege cum poate mai bine. Unii înțeleg sensul ezoteric, tainic, abstract și luminos, iar alții nu înțeleg abstracțiunile și rămân la termenii concreți, mohorâți, care îi întristează. Și unii și alții, după experiența de viață pe care o avem, suntem emoționați. Unii cu o emoție fericită și eliberatoare, alții cu o emoție tristă și deprimantă. Fiecare înțelege Miorița – ca și orice alt text ezoteric, plin de metafore sau alegorii – după cum poate să facă saltul de la cuvintele concrete la sensurile lor abstracte. Nu toți gândim la fel. Unii sunt tari la gândirea matematică, alții la gândirea poetică sau artistică, alții la alte feluri de gândire. Oricum, toți avem dreptul să gândim așa cum gândim și nu putem interzice nimănui să gândească așa cum gândește. Nu putem obliga pe nimeni să gândească într-un fel sau în altul sau să nu mai gândească în niciun fel, cum poate că ar vrea cineva sau altcineva.
1 … liminal entities are neither here nor there; they are betwixt and between… Thus liminality is frequently linked to death … liminal entities may be symbolised as possessing nothing. (V. Turner 1969, p. 95)
2 V. Turner (1990, pp. 147-154).
3 Theatre is, indeed, a hypertrophy, an exageration, of jural and ritual process; it is not a simple replication of the ‘natural’ total processual pattern of the social drama. There is, therefore, in theatre something of investigative, judgemental, and even punitive character of law in action, and something of the sacred, mythic, numinous, even ‘supernatural’ character of religious action – sometimes to the point of sacrifice. (V. Turner (1982, p. 12)
4 V. Turner (1982, pp. 30-39, 115).
5 The former is governed by economic necessity, the later is “entertained”; the former is in the indicative mood of culture; the later in the subjunctive or optative moods, the moods of feeling and desire, as opposed to those cognitive attitudes which stress rational choice. (V. Turner 1982, p. 115)
6 GLR (1963a, p. 271 §267)
7 On déchiffre partout le même mystère de la mort à la condition séculière suivie de la résurrection à un mode d’être supérieur. (Eliade 1992, p. 154)
8 Amzulescu (1989, p. 107)
9 Kernbach (1994, p. 321)
10 Variantele din antologia lui Adrian Fochi: XL, p. 578 r 7-9; XXVIII, p. 1007 r 9-11; XXIX, p. 1008 r 10-12; CCCX, p. 713 r 6-7.
11 En person som i sitt sökande efter mystiska upplevelser vänder sig bort fån samhället kan inte väntas bidra till att de samhälleliga problemen löses. (Staal 1976, p. 120)
12 They are dead to the social world, but alive to the asocial world. (V. Turner 1982, p. 27)
13 Poverty is the self-less as against the selfish use of things. Mortification takes its name from the fact that before things can be used selflessly, the body of desire … must be put to death, by degrees, perhaps, but completely in the end. … The dying has many degrees and so also the awakening to the new life. (Politella 1964, p. 61)
• Amzulescu, Alexandru (1989), Repere şi popasuri în cercetarea poeziei populare, Editura Minerva, Bucureşti
• Eliade, Mircea (1992), Initiation, rites, sociétés secrètes, Gallimard, Paris (prima ediție 1976)
• Gennep, Arnold van (1977), The rites of passage, Routledge & Kegan Paul, London
• GLR (1963a), Gramatica limbii române, Morfologia, vol I, Editura Academiei Române, Bucureşti
• Jones, Richard H. (1993), Mysticism examined. Philosophical Inquiries into Mysticism, State University of New York Press, Albany
• Kernbach, Victor (1994), Universul mitic al românilor, Editura ştiinţifică, Bucureşti
• Ovesen, Jan (1994), Människooffer, în Nationalencyklopedin, vol 13, Bokförlaget Bra Böcker, Höganäs
• Ovesen, Jan (1996), Övergångsrit, în Nationalencyklopedin, vol 20, Bokförlaget Bra Böcker, Höganäs
• Politella, Joseph (1964), Mysticism and the Mystical Consciousness Illustrated From the Great Religions, în Research Series VIII, Kent State University Bulletin, Kent Ohio, December
• Staal, Frits (1976), Människan och mystiken, Aldus, Malm. (tradus din engleză: Exploring Mysticism)
• Turner, Victor (1969), The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, de Gruyter, New York
• Turner, Victor (1974), Dramas, Fields, and Metaphors. Symbolic Action in Human Society, Cornell University Press, Ithaca and London
• Turner, Victor (1982), From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play, PAJ Publications A Division of Performing Arts Journal Inc, New York
• Turner, Victor (1990), Liminality and Community, în Jeffrey C Alexander and Steven Seidman. Culture and Society: Contemporary Debates, Cambridge University Press, Cambridge
Va urma: Sala de lectură (17) Întâmplările exterioare sunt întâmplări lăuntrice
Melidonium 