Constantin Enianu – Clasic și sănătos: Rafael

În secolul XV, în localitatea Urbino din centrul Italiei se afla curtea prosperă a ducelui Guidobaldo di Montefeltro, conducător militar şi estet renascentist. Urbino reprezenta unul din centrele umanismului, loc al artiştilor, poeţilor şi savanţilor, printre care se afla şi Giovanni Santi, tatăl lui Rafael. Acesta din urmă a venit pe lume în primăvara anului 1483, având o copilărie nu lipsită de griji. La opt ani, şi-a pierdut mama şi sora, iar la 11 ani, se stinge şi tatăl său. Mai târziu Rafael a scris: „Nu pomenesc de ce mi s-a luat. Prea multă durere duce la moarte.” De băiat a avut grijă în continuare un unchi. Atelierul lui Giovanni Santi, unde Rafael învăţase să deseneze, a fost condus apoi de un meşter. Prietenii de la curte au avut grijă ca Rafael să primească educaţie, iar, ulterior, ducesa de Montefeltro şi arhitectul Donato Bramante l-au susţinut, în momente dificile din viaţă.
La numai 17 ani, Rafael era deja „pictor maestru”. Era acum timpul să se dezvolte în alt loc artistic mai elevat decât Urbino. Tânărul artist a trecut munţii către Perugia şi atelierul lui Pietro Perugino, unul dintre cei mai preţuiţi pictori ai vremii şi unul dintre ultimii cei mai buni maeştri ai picturii medievale italiene, ce practica un stil tradiţional, inspirat din pictura bizantină. Perugino, devenit mentor al lui Rafael, începuse lucrul la „Camera zarafilor”, o creaţie caracterizată prin detaliile atente şi hieratismul personajelor care vădesc inserţii de adevăruri universale în viaţa oficială. Personajele lui Perugino, nefiind oameni vii, ci sfinţi, lucrarea trebuia să fie dovada pioşeniei celor care o comandaseră. Diferenţa dintre stilul lui Rafael şi cel al lui Perugino poate fi remarcată la frescele din capela San Severo, din Perugia, unde pictorii au lucrat împreună, Perugino decorând partea de jos a pereţilor cu personaje statuare. Deasupra lor, Rafael a înfăţişat imaginea lui Iisus cu şase sfinţi, încercând să creeze adâncime spaţială şi conferind viaţă personajelor sale. Ca şi în cazul altor artişti, aici se vede ceva ce va deveni o cezură esenţială în istoria picturii. Însă, în această etapă, Rafael urma încă modelul lui Perugino. Asimilarea rapidă a ideilor altor pictori e o trăsătură importantă în evoluţia lui artistică. „Încoronarea Fecioarei” arată cât de bine adoptase Rafael virtuozitatea tehnică a lui Perugino, în privinţa compoziţiei, perspectivei şi a folosirii culorilor, iar structura spaţială arată legătura cu mentorul său. Peisajul se vede în spate ca o tapiserie. Apropierea de natură, iluzia spaţială şi expresia artistică puternică nu joacă încă un rol important. Stilul lui Rafael e plin de simţire, dar nu dramatic. Pentru a-şi continua evoluţia, Rafael trebuia să ia contact cu „avangarda” artistică a epocii, iar reprezentanţii acesteia se găseau la Florenţa.
Rafael a obţinut o recomandare de la curtea din Urbino, iar la sfârşitul anului 1504 a pornit spre Florenţa, oraşul dinamic şi cosmopolit al Renaşterii. Rafael voia să-i cunoască pe cei care au făcut Florenţa principalul centru artistic al epocii. El a văzut aici: statuia lui David care tocmai fusese ridicată şi expresivitatea picturilor lui Michelangelo; tehnica neobişnuită a lui Filippino Lippi şi picturile lui Leonardo da Vinci, geniul misterios. Florenţa a avut un impact decisiv asupra evoluţiei artistice a lui Rafael. Giorgio Vasari nota că pictorul venise acolo ca să studieze schiţele lui Leonardo şi Michelangelo, care lucrau la Palazzo Vecchio, sediul conducerii florentine. Pictorul dorea şi obţinerea de comenzi, fiindcă Florenţa era principala piaţă pentru artişti pe vremea aceea.
În jurul anului 1500, Florenţa trecea prin schimbări artistice revoluţionare. Rafael era în preajma oamenilor bogaţi, a artiştilor şi intelectualilor care visau o reînnoire culturală. Rafael a fost direct influenţat de lucrările lui Leonardo şi Michelangelo. Vasari relata că astfel Rafael s-a îndepărtat pas cu pas de stilul lui Perugino. Un exemplu relevant e portretul unui bogat cuplu de patricieni, Agnolo Doni şi soţia lui, Maddalena. Ipostaza în care era înfăţişată aceasta aminteşte privitorului de Mona Lisa. Rafael adoptă aici motivul mâinilor ţinute una peste alta şi încearcă să-i dea femeii, care nu e tocmai frumoasă, un aer meditator. Mândrie, bogăţie, stăpânire: elementele specifice portretelor renascentiste. Prin cele două portrete, se poate sesiza că pictorul aici ilustrează diferenţa dintre bărbat şi femeie. Femeia e redată frontal, într-o lumină blândă, iar bărbatul e reprezentat din profil, cu tuşe de lumini şi umbre ce-i scot în evidenţă fermitatea. Desenele numeroase ale lui Rafael arată cu câtă meticulozitate studia tehnicile altora, dezvoltându-şi astfel darul reprezentării. Travaliul şi periţia de asemenea îl însoţeau pe tânărul maestru. Genul foarte îndrăgit de Rafael era cel al picturii religioase, care includea tablouri oferite deseori ca dar de nuntă. Ele o reprezentau, de obicei, pe Fecioara Maria pe tron, înconjurată de o armată de sfinţi şi mecena. Foarte îndrăgite erau picturile cu Fecioara şi Pruncul şi cele care îl reprezentau pe Iisus, cu Ioan Botezătorul. Mesajul lucrării e dat de caracterizarea personajului feminin. La celelalte simboluri se poate renunţa uşor. Reprezentarea divinului sub chip omenesc era idealul artei clasice, adoptat de pictorii Renaşterii. Legătura dintre Prunc şi Fecioară e reprezentată doar prin priviri şi prin expresia feţei. Rafael îndeplinea aici cererile lui Leon Battista Alberti, unul din filosofii Renaşterii. Nuanţele subtile prezintă personajele penelate să mimeze foarte bine realitatea. Căutările lui Leonardo şi Michelangelo îşi regăsesc un strălucit exponent în Rafael. În „Sfânta Familie Canigiani”, prin priviri, gesturi şi tuşe, Rafael caută să încadreze personajele în forma ideală de piramidă, o structură împrumutată de la Leonardo da Vinci. Compoziţia şi expresivitatea figurilor lui Rafael defineau acum limbajul pictural al Renaşterii, talentul său având desăvârşire la Florenţa, întrucât, prin studierea operelor maeştrilor mai în vârstă, i-a înlesnit elaborarea unei noi sinteze compoziţionale. Michelangelo, comentând ulterior, avea să remarce plin de amărăciune că tot ce ştia Rafael despre artă a învăţat de la el. Totuşi evoluţia ulterioară a tânărului pictor arată că şi-a adus propria contribuţie la dezvoltarea artei. După doar patru ani la Florenţa, tânărul de 25 de ani se maturizase şi, în 1508, papa Iuliu al II-lea l-a chemat la Roma.
La începutul secolului XVI, Roma era doar un mic oraş, pe ruinele cetăţii antice. Dar aici trăia papa Iuliu al II-lea, care dorea să transforme Roma în centrul creştin al lumii, renăscând civilizaţia clasică. Tocmai se aşezase piatra de temelie la noua catedrală San Pietro. Michelangelo începuse deja frescele din Capela Sixtină. Rafael a primit comanda să picteze o serie de camere oficiale, cunoscute sub numele de „stanze”. Restaurarea frescelor de la Vatican a dezvăluit multe porţiuni din pictura originală. Descoperirea a dezvăluit mai multe despre tehnica lui de pictură. Dacă privim fresca „Şcoala din Atena” sesizăm că ea conferă o expresie monumentală entuziasmului din acea vreme pentru ştiinţele clasice, epitetul „clasic” relevând parcă afirmaţia unor esteţi ulteriori cum că ce e clasic este şi sănătos… Socrate, mentorul lui Platon, numeşte cele patru trepte pe care discipolul trebuie să le urce, pentru a purta dezbateri filosofice: astronomia, geometria, aritmetica, stereometria. Cele patru trepte duc, în fresca lui Rafael, către sala în centrul căreia sunt Platon şi Aristotel. Grupurile din faţa scărilor reprezintă cele patru ştiinţe. Rafael a pictat cu mare acurateţe, folosindu-şi toate cunoştinţele, astfel c㠄Şcoala din Atena” urma să-i testeze talentul. Iuliu al II-lea a fost aşa de încântat de această frescă, încât i-a încredinţat şi decorarea apartamentelor sale oficiale, renunţând la serviciile altor pictori angajaţi. Într-un colţ, Rafael şi-a pictat portretul lui, în mijlocul unor savanţi care discută despre astronomie şi geometrie. Euclid face desene pe o plăcuţă. Se pare că Rafael i-a conferit înfăţişarea arhitectului Donato Bramante. Rafael reuşeşte să surprindă relaţiile intelectuale dintre personaje, precum îşi imaginase Leon Battista Alberti. Diogene stă pe scări, ca un cerşetor, dispreţuind bunurile materiale. În centrul tabloului, cu tomurile filosofice sub braţ, Platon şi Aristotel îi îndeamnă pe cei adunaţi în jurul lor să pornească spre o lume guvernată de raţiune. Împreună cu „Şcoala din Atena”, fresca „Disputa” întruchipează noul concept al concilierii Antichităţii cu Creştinismul şi al îmbinării noilor cunoştinţe cu credinţa creştină tradiţională. Câţiva ani mai târziu, planul s-a regăsit în Reformă şi Contrareformă. În partea de sus a lucrării, Sfânta Treime şi sfinţii sunt prezentaţi ca martori. În partea de jos, reprezentanţii Bisericii se ceartă. Adevărul credinţei nu mai poate fi înţeles ca Logos, dar e conceput în centrul picturii, sub chip de oaspete…
În 1514, după moartea lui Donato Bramante, Rafael a fost numit de Iuliu al II-lea arhitect principal la bazilica San Pietro. Atunci a studiat clădirile clasice şi ornamentele lor. Mozaicuri similare celor găsite în palatul lui Nero, recent descoperit, au fost reluate ca elemente decorative, Rafael păstrând planul elaborat de către Bramante. Michelangelo apoi i-a conferit bazilicii forma finală. Tânărul artist şi-a arătat devotamentul asupra proiectului de reconstruire a Romei antice, putând fi considerat pentru aceasta un pionier al arheologiei ştiinţifice. El a studiat sistemic monumentele antice, făcând desene care, din nefericire, s-au pierdut. A elaborat proiecte pentru reconstruirea arcului lui Titus, însă acestea au fost puse în practică abia câteva veacuri mai târziu. Ca arhitect principal, Rafael deţinea un atelier remarcabil. Făcea parte din elita oraşului, era cunoscut şi iubit. În palatele renascentiste ale Romei, trăiau personaje cărora Rafael le făcea portretul. Printre acestea se număra: diplomatul Baldassare Castiglione care a scris „Curteanul”, o carte despre educaţia morală ce a influenţat civilizaţia europeană; umanistul Pietro Bembo, care a scris despre Rafael că pictează atât de firesc, încât oamenii reprezentaţi seamănă mai puţin cu ei înşişi decât le seamănă portretul; cardinalul Inghirami, bibliotecar şi poet, finanţator al lui Rafael ca să studieze filosofia şi arta clasică; papa Iuliu al II-lea, un mecena înţelept, dar şi un comandant militar dur; urmaşul lui Iuliu al II-lea, papa Leon al X-lea, din familia Medici, care era un epicurian bazat pe conciliere şi diplomaţie. Pontiful Leon al X-lea, iubitor de artă, e reprezentat meditând la o idee din cartea aflată în faţa lui.
După alegerea papei Leon al X-lea, Rafael a început să picteze frescele din Stanza dell’ Incendio, locul unde pontiful lua masa. Specialiştii spun că tema acestor fresce legitimează puterea politică a papilor. Făcând aluzie la încoronarea lui Carol cel Mare, cu 700 de ani înainte, această frescă reprezintă, de fapt, încoronarea fictivă a lui Francisc I al Franţei de către papa Leon al X-lea. Pe atunci, papa voia să ajungă la un compromis cu Franţa. Orice diplomat care lua masa aici putea vedea mesajul lui politic. „Stanza dell Incendio” e numită astfel după reprezentarea unui incendiu istoric care a avut loc în unul din cartierele Romei. Rafael a plasat privitorul aici printre cei care vor să se salveze sau care aduc apă pentru a stinge flăcările. Lucrarea are o încărcătură plină de tensiune dramatică evidenţiată de mişcările şi privirile personajelor. Apare în peisaj în faţa unor femei disperate cu mâinile ridicate şi papa care stinge flăcările miraculos prin simpla ridicare a mâinii drepte în semn de binecuvântare. Fresca a fost realizată cu sprijinul ucenicilor din atelierul lui. Rafael avea darul de a inspira artişti foarte buni să lucreze alături de el. În acelaşi timp, el organiza şi conducea lucrările. Tot în timpul lui Iuliu al II-lea, Rafael a pictat o altă cameră, numită azi „Camera lui Heliodor”, după fresca „Alungarea lui Heliodor”. Fresca trebuia să legitimeze pretenţiile papei la puterea seculară, ilustrând miracole din istoria Bisericii. Rafael a căutat să realizeze aceasta îmbinând diferite epoci. Şi, aşa cum i se potrivea unui papă beligerant, frescele arată că violenţa poate fi o cale de a satisface cererile Bisericii. Fresca cea mai impresionantă îl reprezintă pe Sf. Petru eliberat din temniţă, în nuanţe luminoase de lumânări şi lună, iar lumina divină ce însoţeşte îngerul, determină pe soldaţi să îngenuncheze şi să-l elibereze pe apostol. Se spune că această scenă imortalizată de Rafael a anticipat tehnica clarobscurului, folosită apoi de Caravaggio şi Rembrandt.
Pe lângă tablourile istorice monumentale, Rafael a pictat şi lipsa de griji, erotismul şi ironia. Acest lucru poate fi văzut în special la Villa Farnesina, pe care a proiectat-o pentru bancherul Agostino Chigi, finanţatorul curţii papale. Pe tavanul principalei încăperi, pictorul a creat iluzia cerului liber, subiectul fiind preluat din episodul mitologic al iubirii dintre Cupidon şi Psyche. Lucrarea a fost executată de ucenicii lui Rafael, pe baza schiţelor acestuia. În altă cameră, se poate vedea o frescă ce aparţine lui Rafael: „Triumful Galateei”, reprezentând legenda nimfei mării care respinge avansurile uriaşului Polifem, preferând iubirea spirituală.
Rafael era iubit la Roma şi de către oamenii de rând, datorită firii sale deschise şi prietenoase. El locuia într-o vilă de lângă Vatican, existentă şi în zilele noastre, alături de o amantă. Dar chiar şi pentru oamenii Bisericii, deoarece era vorba de un geniu artistic, o asemenea viaţă în păcat era însoţită de clemenţă. Marea sa iubire a fost, se pare, femeia portretizată în „Donna velata”. În unul din carnetele lui, a inserat pasiunea nutrită pentru aceasta chiar şi în versuri. Şi totuşi, iubirea lui Rafael pare să fi rămas neîmpărtăşită. Trăsăturile frumoasei fete apar ca un leitmotiv în portretele sale. În „Madona cu rodie”, chipul ei e combinat cu tandreţea maternă, sentiment de care autorul lucrării nu l-a avut în copilărie. Această femeie corespunde cel mai mult idealului căutat de Rafael. Iar chipul ei se regăseşte şi în cea mai frumoasă declaraţie artistică. Aceasta e „Madona sixtină”, plutind îndepărtată, ca şi femeia iubită de pictor. E o ipostază a Fecioarei, nu doar o ilustrare plastică. Ea s-a născut din iubirea neîmpărtăşită a pictorului. Mulţi artişti şi poeţi au reflectat la expresia Ei şi Pruncului. Fireşte, cei doi anticipează răstignirea lui Iisus. Dar această privire spune mult mai mult. Divinul se regăseşte în omenesc. Imaginaţia lui Rafael vorbeşte, prin creaţia sa, direct privitorilor, graţie măiestriei sale. Aceasta reprezintă renaşterea artei clasice, iar Rafael, alături de Leonardo da Vinci şi Michelangelo, a creat-o clasic şi sănătos.
Cea mai mare calitate a lui Rafael a fost capacitatea de a înzestra lucrurile cu relevanţă atemporală. Când a intrat în lumea celor drepţi, la numai 37 de ani, artistul aproape terminase de lucrat la un instantaneu încremenit în timp, unde Iisus e redat în momentul când Se arată apostolilor şi mulţimii ca Mesia. Lucrarea a fost aşezată lângă sicriul în care se afla creatorul ei, arătând omenirii că eternitatea este clipa salvată din erori.

Anunțuri
Acest articol a fost publicat în Constantin Enianu și etichetat . Pune un semn de carte cu legătura permanentă.