Constantin Enianu – Artă şi om: Mark Rothko

Mark Rothko, No. 2, Blue Red Green, 1953, oil ...

Pe 25 februarie 1970, nouă tablouri ale pictorului american Mark Rothko au ajuns la Tate Gallery, din Londra. În aceeaşi zi, cu câteva ore înainte, Rothko fusese găsit mort, în baia atelierului său. Pictorul care trăise atât de mult în mintea lui, în ţinutul morţilor, se sinucisese. Iar acum, la Londra, avea propriul său mausoleu. Un monument în cinstea altui pictor abstract american înfrânt ? În anii ’70, generaţia pop era în vogă pe scena culturii. Era o vreme ludică prin excelenţă. Andy Warhol, Rosenchrist, Lichtenstein. Preferabil, în timp ce se asculta rock’n’roll şi se lua pe nas sau pe gură ceva ameţitor. Ideea că arta avea ceva solemn era ceva la fel de ciudat ca şi a merge la biserică. Iar faptul că Rothko se alăturase pictorilor abstracţi sinucigaşi făcea perspectiva şi mai funebră. Aşa că, într-o dimineaţă din primăvara lui 1970, dacă intrai la Tate Gallery, puteai fi izbit de nişte tablouri care pulsau, precum o parte a trupului omenesc. Roşu sângeriu… Era ceva ce putea fi decelat de materia cenuşie, necesară pentru a discerne că liniile negre ale compoziţiilor conduceau către un loc misterios din univers. Rothko spunea că tablourile lui încep o aventură necunoscută, într-un spaţiu necunoscut, aşa că nu se ştia unde se va ajunge.
Se spune că banii urmează arta. Dar şi artei îi plac banii. De fapt, unui pictor nimic nu-i place mai mult decât un protector bogat. De aceea, Roma papală îl avea pe Caravaggio, iar Amsterdamul secolului XVII pe Rembrandt. În 1958, firma canadiană de lichioruri „Seagram“ căuta un pictor care să le decoreze sediul de la New York. Alegerea era evidentă: Mark Rothko.
La 55 de ani, pictorul era în apogeul gloriei sale. Cinci tablouri de ale lui reprezentau America la Bienala de la Veneţia şi făceau turul Europei, pentru a dovedi că America avea şi profunzime, nu doar suprafaţă, strălucitoare. Era cel mai mare pictor american în viaţă. Sau aşa se spunea. Poate în 1958, după 30 de ani de greutăţi financiare şi frământări cauzate de cea mai importantă întrebare: ce putea face arta ? Putea pătrunde prin zgomotul existenţei cotidiene ? Ne putea duce spre emoţiile specific umane ? Extaz, dorinţă, groază. Proiectantul clădirii Seagram l-a abordat pe Rothko cu propunerea să picteze ceva pentru „Four Seasons“, restaurantul de lux de la parterul blocului. În schimbul unor tablouri de aproape 50 m², Rothko avea să primească 35.000 de dolari, echivalentul a 2,5 milioane de dolari de astăzi. Nu putea primi o comandă mai bine plătită. Orice alt artist ar fi acceptat imediat. Nu şi Rothko. El a discutat cu toţi prietenii şi s-a gândit la toate aspectele, întrucât avea îndoieli, asupra propunerii şi a capitalismului american. Dar şi a propriului său succes în acest context.
Născut în Rusia, în 1903, Rothko avea să spună mai târziu că-i ţine minte pe cazacii locali şi distracţia lor preferată: agresarea evreilor. La începutul secolului XX, America a primit cu braţele deschise familia Rothkovitz din Davinsk, ca şi pe alte milioane de evrei, ajunşi prin Ellis Island, oraşul de aur. În America, existau două categorii de evrei: cei care s-au lansat în afaceri şi cei care au adus aici cea mai preţioasă avere a lor: cultura. Rothkovitz bătrânul făcea parte din a doua categorie. Era un farmacist visător şi studios, care prefera să discute cu copiii lui despre Dickens şi Dostoievski, decât să ţină contabilitate. Îşi strânsese puţinii bani ca să-şi aducă aici familia şi a murit de cancer, şase luni mai târziu. Copiii au fost crescuţi de către mama lor, Anna. Mark mergea la şcoala evreiască, citea tot ce-i cădea în mână, cânta la vioară şi mandolină. Adulţii îl numeau „gogem“, „ştie-tot“. Mark era cel care avea să reuşească din familie. Şi voia să-i facă pe plac mamei sale. Era evreul educat şi sentimental. Evreul cu idei măreţe, nerăbdător să ţi le împărtăşească. Băiatul care dă tot timpul din mâini, cu inima mare şi gura pe măsură.
Rothko a câştigat o bursă la Universitatea Yale. Dar aceasta nu era convinsă că vrea studenţi evrei. Aşa că a introdus o clauză suplimentară. Rothko şi-a dat seama că nu e nevoie de un cazac să te simţi nedorit. A renunţat. Oricum, nu era evreul care vrea să ajungă avocat sau broker. Era evreul creator. Cel care credea că arta poate schimba lumea, şi tocmai de aceea, 30 de ani mai târziu, n-a putut refuza comanda Seagram, cea mai mare provocare a carierei sale. El a închiriat o sală uriaşă într-un fost complex sportiv. În 1958, când a început să lucreze, îşi închipuia deja tablourile ca un fel de lecţie fără cuvinte, antidot la trivialitatea modernă. Dar ce ar fi putut să spună tablourile lui ? Şi cum ? Una din problemele comenzii era mărimea. Până acum, Rothko pictase doar la scară umană. Tablouri personale. Dar acum, crea o lucrare publică. Iar Manhattan-ul era cu ochii pe el. „Tabloul – spunea pictorul – trăieşte prin cei din jurul lui. Se extinde în ochii privitorului. Şi moare tot acolo. Aşa că e un gest riscant şi crud să-l trimiţi în lume.“
În anii ’20, când Rothko a ajuns în New York, nu l-a luat nimeni în seamă. Era doar un alt suflet rătăcit aici, în metropola epocii jazz-ului. Dar lui nu-i prea plăceau băutura şi jazz-ul. Îi prefera pe Marx şi Mozart. Şi ardea de dorinţa să schimbe lumea.
Rothko a ajuns la New York în 1923, ca să se plimbe şi să moară puţin de foame, cum a spus mai târziu. S-a înscris la cursuri de artă şi, ca să-şi câştige existenţa, le dădea lecţii copiilor de la centrul evreiesc. Le spunea să nu respecte regulile, deoarece pictura e ceva natural, ca şi muzica. Dar când el încerca să picteze, rezultatul nu era plăcut. Era produsul unei imaginaţii întortocheate, fiindcă el făcea ceva ce copiii nu făceau: gândea prea mult. Aşa că se îngloda în expresionism şi tablouri sumbre, cu siluete schiţate. Tablourile cu scene de la metroul din New York sunt primele lui lucrări care surprind prin scoaterea în evidenţă a alienării oamenilor din acest ţinut demn de T.S. Eliot. Picturile au o stranietate captivantă: sunt reprezentate imagini cotidiene, cu oameni din Brooklyn, conferindu-le apăsarea apocaliptică. Arhitectura metroului, cu coloanele sale, i-a atras atenţia. Dar adevărata acţiune se petrece prin culori, putându-se desluşi ce a vrut pictorul să spună când şi-a numit culorile „actori“. A fost un început dramatic pentru Rothko, ce avea să-i răpească încă două decenii ca să-şi găsească stilul.
În 1958, la trei luni după ce primise comanda pentru clădirea Seagram, Rothko a ţinut o conferinţă de presă. Era ultima dată când avea ceva de spus despre artă. Şi este şi singura sursă de unde s-a putut afla cum îşi percepea el pictura. Problema artei, spunea pictorul, e să stabilească valori umane, în cadrul civilizaţiei, iar tragismul imaginii îi era mereu în minte, neputându-l individualiza prin cranii şi oase. Rothko nega că opera lui ar avea ceva psihologic sau revelator. Spunea că ea este doar despre lume, enumerând ingredientele unui tablou de al său: senzualitate, ironie şi moarte. „Tragicul mă însoţeşte mereu când pictez“, spunea el. Şi tocmai acest simţ al tragediei umane era ceea ce voia să reliefeze în tablourile de la hotel: „Mă interesează doar emoţiile umane de bază. Tragedia, extazul etc. Faptul că oamenii plâng în faţa tablourilor mele arată că reuşesc să comunic aceste emoţii de bază.“ Pentru Rothko, ascensiunea a fost mereu dificilă. Anii ’30 nu reprezentau cea mai bună perioadă ca să fii artist la New York. Nu prea existau cumpărători, oricât de renumit sau nu era pictorul. Rothko vedea expoziţii la Muzeul de Artă Modernă. Pictură dadaistă, în 1936; Picasso, în 1939. Pictorii moderni îl făceau să se simtă şi mai rău, şi mai incert. Numai „Cabinet roşu“ al lui Matisse, pe care l-a văzut în 1949, a reuşit să-i elimine blocajul. Poate fiindcă Matisse reuşise să elibereze culoarea de obiect. Nu lucrurile aveau acum culoare, ci tabloul. Dar în anii ’30, Rothko gândea încă pea mult ca să picteze astfel. În loc să-şi urmeze instinctele, s-a întors la cărţile lui: Tragedia greacă, Shakespeare, Nietzsche. Idei mari, prin care căuta să-şi croiască drumul. Apoi, a încercat să ilustreze pe pânză drama cruzimii. Nu e greu să se găsească elementul tragic în tablourile sale, care înfăţişează mituri şi monştri, tauri sirieni, şoimi egipteni, creaturi jumătate om-jumătate fiară, amintind de frizele antice. Măcel şi sacrificiu. Dar incursiunile lui pe tărâmul morţii aveau să fie depăşite de către realitate. A început războiul. Dar nu şi pentru Rothko, care era miop pentru armată, dar emetrop pentru artă, considerând motivul războiului ca răscruce pentru aceasta din urmă. Civilizaţia se afla în pragul distrugerii. America avea sarcina de a salva cultura occidentală de fascism. Şi nu doar adăpostind pictorii refugiaţi din Europa, dar şi făcând ceva curajos şi nou, pe măsura epocii. Uşor de spus, greu de făcut…
În primăvara lui 1959, Rothko aproape terminase tablourile Seagram. Epuizat, a plecat în vacanţă în Europa, cu soţia şi fiica lui. Se ştie cum se simţea datorită unei conversaţii purtată la barul transatlanticului cu care mergea. Se plângea de nenorociţii care vor lua masa sub tablourile lui şi spera că acestea le vor strica pofta de mâncare. Percepea tot mai mult comanda Seagram ca un fel de luptă de gladiator: Mark împotriva întregului Manhattan. Pictorul dorise întotdeauna să picteze cu intensitatea emoţională a vechilor maeştri. În 1950, fusese în Europa şi făcuse „marele tur“. La Florenţa, vizitase una din principalele lui surse de inspiraţie: biblioteca lui Michelangelo, din biserica San Lorenzo. „După ce lucram de ceva vreme, mi-am dat seama că fusesem influenţat în subconştient de către frescele lui Michelangelo din biblioteca Medici. A reuşit să creeze exact starea pe care vreau şi eu s-o creez. Face privitorul să simtă că e închis într-o cameră cu uşile zidite. Aşa că nu-i rămâne decât să se dea cu capul de zid, pentru totdeauna.“ Aceasta era senzaţia pe care Rothko voia să le-o dea oamenilor care aveau să mănânce în curând în cel mai scump local din Manhattan.
Când au fost expuse prima dată, în anii ’50, tablourile lui Rothko, au fost recunoscute imediat drept lucrări care impuneau pictura americană într-un mod absolut nou, tulburător, emoţionant şi senzual. Pânze uriaşe, cu dungi de culori contrastante. Panouri aşezate unul peste celălalt. Licărind, invitând privitorul într-o imensitate grandioasă. Rothko devenise creatorul unor tablouri la fel de complicate şi puternice precum cele create de idolii lui, Rembrandt şi Turner. Unii consideră tablourile lui Rothko echivalentul celor ale vechilor maeştri. Astfel, se spune că picturile sale au o prezenţă magnetică aşa puternică, încât, atunci când părăseşti încăperea, continui să le simţi lângă tine.
În 1949, noul limbaj al emoţiei, spre care Rothko se îndrepta de două decenii, s-a revelat. Pentru Lumea Veche, unde activau încă veterani ca Dali şi Picasso, tablourile lui Rothko erau o lovitură grea pentru oricine acuza cultura americană de superficialitate. Întrucât orice ar fi fost aceste tablouri, ele erau, evident, profunde. Artistul reuşise ceva absolut original: „Nu culorile în sine ne tulbură simţurile, ci ceea ce le pune Rothko să facă. La prima vedere, tablourile par liniştite şi rezervate. Dar staţi puţin în preajma lor şi vedeţi vedea că nu e deloc aşa. Ascund o mişcare continuă, precum velele umflate de vânt. Nu sunt tablouri care aşteaptă să fie privite. Ne invadează, iar noi ne lăsăm în voia lor.“, spunea actorul şi scenaristul Simon Schama în documentarul de televiziune „Puterea artei“ despre Rothko.

No. 61 (Rust and Blue), 1953, 115 cm × 92 cm (...

No. 61 (Rust and Blue), 1953, 115 cm × 92 cm (45 in × 36 in). Museum of Contemporary Art, Los Angeles (Photo credit: Wikipedia)

Considerat deseori filosof transcendental, Rothko nega orice urmă de misticism. „Eu iubesc şi vă dăruiesc experienţa materială“, spunea el. Dar fără fineţea tuşelor sale, senzualitatea lumii în toată nobleţea ei nu ar fi reuşit să o redea. În „Oranj şi galben“, „Galben şi auriu“ se pot vedea cât de importante sunt delimitările, atât la nivelul întregului tablou, cât şi al zonelor de culoare. Ele emană o lumină interioară, misterioasă şi puternică.
Între 1954 şi 1957, preţurile tablourilor de Rothko s-au triplat. Toate muzeele pe care le vizitase în anii ’30 îi voiau lucrările. Colecţionarii care doreau să aibă colecţii de artă americană modernă trebuiau să deţină şi un Rothko, pe lângă Pollock sau Kline. Dar Rothko nu se simţea relaxat în gloria sa. Pentru el, era esenţial ca tablourile sale să nu fie „sedative“. În anii ’50, oamenilor li se spunea mereu să se relaxeze. Dar Rothko nu voia ca picturile sale să aibă rol de masaj. Ele erau reprezentări tragice, violente, sacrificiale, evocând extazul şi sfârşitul lumii. „Nu pictezi pentru studenţi la artă sau istorici, ci pentru fiinţe umane. Şi reacţia umană e singurul lucru cu adevărat satisfăcător pentru artist.“, menţiona pictorul, iar S. Schama, conchidea, în documentarul citat mai sus: „Cred că Rothko se temea cel mai mult să nu i se spună ce frumoase sunt tablourile lui, chiar dacă erau şi sunt întocmai aşa. Fiindcă pericolul era să fie considerate decoraţiuni interioare pentru bogătaşi.“ „Cei care plâng în faţa tablourilor mele – spunea Rothko – au aceeaşi experienţă religioasă pe care am avut-o eu pictându-le.“ Şi totuşi, de ce a acceptat să picteze decoraţiunea interioară supremă, tablourile pentru restaurantul „Four seasons“, locul unde, spunea el, vin toţi nenorociţii bogătaşi din New York. Îşi încălca Rothko principiile sau le aducea critica supremă ? Restaurantul este totuşi pentru orice consumator. El se află la parterul unei clădiri proiectate de preferatul modernismului internaţional, Mies van der Rohe. Orice s-ar putea spune despre clădirea Seagram, ea nu este vulgară. Subţire ca lama unul cuţit, ea se impune în Manhattan. Înăuntru, restaurantul, cu smochini în miniatură şi mobilă modernistă aspiră la un aer neoclasic. E o clădire urbană pentru cei în ton cu moda. Dar, pentru Rothko, nu era aşa de simplu. Comanda avea şi laturi flatante, provocatoare, pozitive. Faptul că tablourile lui se aflau acum în apartamente private a accentuat dorinţa lui Rothko de a lucra într-un loc public, pe care să-l transforme în locul lui. Şi ce provocare putea fi mai mare ? Opera lui împotriva bucătăriei. Arta avea să spulbere apetitul gastronomiei. Tablourile lui sumbre aveau să atârne la 1,5 m pe aceste ziduri, înghiţindu-i pe cei care înghiţeau. El intenţiona să înlocuiască zidurile restaurantului în întregime.
La începutul lui 1959, cu vanitate omnipotentă, Rothko a pictat „Roşu peste maro“, unul dintre cele mai dramatice tablouri pentru „Four Seasons“. Purtând în minte frescele lui Michelangelo, el şi-a întors tablourile de pe verticală pe orizontal. Fostele dungi de întuneric şi lumină, au devenit coloane, purtătoare de povară. Iar povara pe care o poartă ele este istoria omenirii. În toamna aceea, la câteva luni după fastuasa deschidere, el şi soţia lui, Mel, au luat masa la „Four Seasons“. Rothko credea că e imoral să cheltuieşti peste 5 dolari la o masă şi era pe deplin mulţumit cu mâncarea chinezească. Cu cât mai ieftină, cu atât mai bună. Dar acum, cînd se afla în mijlocul milionarilor, inima i se îngreuna şi încrederea îi dispărea rapid. „Cine mănâncă mîncare de acolo, la preţul de acolo, nu se uită la tablourile mele.“ A doua zi, dimineaţa, s-a uitat la cele 30 de tablouri, unele dintre cele mai frumoase nu doar din creaţia lui, ci din cea modernă, şi a văzut prăbuşirea unui proiect măreţ. Tablourile lui nu aveau să fie niciodată expuse în hotel. Manhattan-ul îl învinsese pe Mark Rothko. Dar arta triumfase asupra banilor ? La urma urmelor, câţi artişti ar refuza 2,5 milioane de dolari ? Rothko se asigurase că, prin contract, păstra dreptul asupra tablourilor, în caz că se întâmpla ceva. Aproape ca şi cum ar fi sperat că, undeva, într-o zi, va putea să-şi reînvie ideea, să-şi creeze propriul lui spaţiu. Mai târziu, în acel an, un muzeograf l-a invitat să expună la târgul de la Cassel, din Germania. Aici pictorul a declarat: „În tinereţea mea, arta era un proces singuratic. Fără galerii, colecţionari, critici sau bani. Cu toate astea, era o epocă de aur, fiindcă noi n-aveam nimic de pierdut, iar arta avea doar de câştigat. Azi nu mai e aşa. E o epocă a nesfârşitelor discuţii, a activităţii şi devorării. Nu ştiu care epocă e mai bună pentru lume, în general. Dar ştiu că mulţi dintre cei de azi caută cu disperare oaze de linişte, unde putem să prindem rădăcini şi să creştem. Trebuie să sperăm cu toţii că le vom găsi.“ Pictorul care preferase arta banilor i-a făcut o ofertă Germaniei: „Dacă ridicaţi o capelă în amintirea Holocaustului, sau chiar şi un cort, doar, vă pictez ceva pe gratis.“ Nu s-a întâmplat asta.

No. 3/No. 13 (Magenta, Black, Green on Orange)...

No. 3/No. 13 (Magenta, Black, Green on Orange), 1949, 85 3/8″ x 65″ (216.5 x 164.8 cm), oil on canvas, Museum of Modern Art. An example of Rothko’s late period. (Photo credit: Wikipedia)

Mark Rothko şi-a petrecut următorii zece ani căutând capela perfectă unde putea să-şi împlinească viziunea ce-i fusese refuzată la „Four Seasons“. O expoziţie din 1961, la Muzeul de Artă Modernă, la care a mers în fiecare zi, i-a adus puţină voioşie, iar operele lui se vindeau mai bine ca niciodată. Succesul însă i-a complicat viaţa. Obiceiul de-a bea la ora 10 dimineaţa s-a transformat în alcoolism. Iar fumatul de o viaţă i-a îmbolnăvit inima şi plămânii. A urmat apoi destrămarea celei de a doua căsătorii. Bântuit de melancolie, picta tablouri tot mai sumbre, exact când arta modernă intra în epoca pop. Pentru el, pictura a fost mereu o alternativă la cultura pop, şi nu o complice a acesteia. Dar în acel moment, asta cereau galeriile. Blocat în stilul în care picta de 15 ani, Rothko era furios, în defensivă. Aşa că atunci când s-a desprins de vechiul său stil, a ales culoarea neagră precum ţiţeiul din Texas, deoarece Texasul i-a dat ocazia să-şi realizeze viziunea de la „Four Seasons“. John şi Dominique Demesniel l-au angajat în 1965 să facă o serie de picturi murale pentru o capelă din Houston, lăsându-i libertatea să facă ce dorea. Dacă tablourile de la „Four Seasons“ salutau doar lumea de dincolo, cele din capela din Houston te îngroapă într-o altă lume. Rothko a folosit valuri de cerneală pentru a ne face să credem că acest loc nu este pe cât de funebru pare. Lumina care arsese întotdeauna în tablourile pictorului era redusă sistematic. În capela asta, nu se simte nimeni frumos şi strălucitor. Din creaţie dispăruseră marginile inundate de lumină care le confereau dinamismul. În locul lor, se lăsa o noapte perpetuă de cerneală. Aproape că părea a picta pentru a vedea cât de întunecată poate face lumina. După o zăbovire mai îndelungată în faţa acestei privelişti, privitorul poate să caşte şi să adoarmă, dar fără garanţia că va avea şi vise plăcute. E greu de perceput capela altfel decât ca un fel de cavou. Nu doar al viitorului lui Rothko, ci şi al speranţelor lui pentru artă. Însă iată că în mijlocul negrului, a apărut o zonă de gri lăptos, precum marginea unei planete luminate de Lună. Ca şi cum Rothko ar fi ajuns deja în spaţiu, asistând la clipa Creaţiunii, separând lumina de întuneric şi pământul de cer, într-o paletă mistuitoare.
Dacă pentru unii, la vederea tablourilor pentru clădirea Seagram avea să fie o vizită în cimitirul artei abstracte, Rothko demonstrează că nu e aşa, întrucât lumina se desprinde în cele din urmă din întunericul static şi porneşte către muzica sferelor. Tot ce a făcut Rothko, coloanele mai ales sugerate, petele de culoare erau menite să confere ambiguitate, tablourile sale însă nu sunt menite să ne ţină la distanţă, ci să ne strângă în îmbrăţişarea lor, fiind create de pictorul pentru care lauda supremă era să te numească „om“.

(Consemnări după documentarul de televiziune „Power of Art”, de Simon Shama)

Reclame