Constantin Enianu – Ochi de diamant: Rembrandt van Rijn

The Night Watch by Rembrandt, c.1642 (or The M...

În anii 1630, Amsterdamul trecea prin dezlănţuirea unui mare artist menit de a spune prin opera sa adevărul despre condiţia umană: pictorul Rembrandt van Rijn. Tot ce creează e aclamat. El ştie ce-şi doresc oamenii, înainte să afle ei înşişi. Şi nu există pentru el nici un obiect cronospaţial care să nu fie pictat: tablouri istorice, pline de acţiune; tablouri palpitante, cu privitori uluiţi; tablouri ce par vii, pulsând de însăşi respiraţia divină; portrete spectaculoase. Pictorul şi oraşul treceau unul prin celălalt. Nimeni nu mai văzuse tablouri ca ale lui Rembrandt sau oraş precum Amsterdamul.
Amsterdamul la 1600 era un mic port şi centru pescăresc. Mai târziu cu 30 de ani, cînd Rembrandt a ajuns aici, pe docuri se descărcau mătăsuri chinezeşti, fier din Suedia şi noile preferate ale lumii: zahărul şi tutunul. Într-o singură generaţie, micul centru provincial devenise capitala lumii. Orice ai fi dorit, Amsterdamul îţi putea oferi. El reprezenta supermarketul cu reduceri al secolului XVII. Mulţi se îmbogăţeau rapid şi spectaculos, neferindu-se deloc de a-şi arăta averea. Pe marginea canalelor, s-au ridicat case elegante, în care se puteau găsi toate mărfurile bune: piele imprimată cu aur; ceramică de Delft; oglinzi; hărţi ale lumii; tablouri, mai ales portrete.
Rembrandt, nu numai că înţelegea dorinţele clienţilor imortalizaţi pe pânze, dar era şi un mare manipulator al picturii. În portretele sale, nimeni nu cerceta mai atent topografia unei pleoape îmbătrânite, grosimea nasului unui om prosper, privirea apoasă a unui ochi, fruntea lucioasă, cu părul tras sub bonetă, redând prin expresii cromatice şi facultatea sa de bun psiholog. El merge dincolo de poză, făcându-i portretele să impresioneze adânc privitorul. Chipurile sale de oameni îşi iau „poza” în faţa lumii, făcându-ne să ne simţim şi mai apropiaţi unii de alţii.
După cât de bine a înţeles Amsterdamul, se poate spune că Rembrandt a crescut în acest oraş, dar el şi-a trăit tinereţea la Leyda, centru textil şi universitar situat la 50 km de Amasterdam. Pictorul se trăgea dintr-o familie de morari de pe Rin, de unde şi-a tras şi numele de Rembrandt van Rijn. El, dintr-o familie de nouă copii, a fost cel deştept, care a mers la universitate. Însă la 14 ani a renunţat la studii, ca să devină pictor. A fost un act de credinţă.
Rembrandt n-a avut timp să creeze capodopere de tinereţe. Era prea ocupat să facă tot ce făceau ucenicii: amesteca vopsele, măcina pigmenţi pentru a-i dizolva în uleiul de linte. „Din fericire, nimeni nu mai profana morminte, ca să obţină pigment negru din oase, fiindcă el se făcea acum din funingine. Rembrandt era un iubitor consecvent al luciului picturii în ulei. Nimeni nu i-a explorat mai bine textura, de la straturile grele, încărcate, până la cele fluide.”(Simon Schama, „Puterea artei”)(*). Pictorul a fost ales de Constantine Huygens, cel mai influent mecena din Olanda, fiindcă l-a considerat un diamant brut, un extraordinar povestitor prin imagini. Huygens credea că protejatul lui s-ar putea perfecţiona în Italia. Dar Rembrandt nu avea timp pentru desenat statui. Urmărea mult mai mult. Doar trăia în ţara banilor, iar Amsterdamul îl ademenea să vină sa-i culeagă, în urma realizării portretelor extraordinare.

Rembrandt turns an autopsy into a masterpiece:...

Rembrandt nu a rămas un simplu pictor, ci şi-a înfiinţat propriul atelier, Rembrandt Eilenbergh Inc., unde primea tineri în ucenicie şi se executau copii sau tablouri originale. Apoi se logodeşte cu Saskia von Eilenberg, nepoata asociatului său, orfană a unui primar din nord. Ea l-a cunoscut pe Rembrandt la 21 de ani, când primise o parte din averea tatălui. În cinstea logodnei lor, pictorul i-a făcut un desen minunat, în care ea transpare ca fiică visătoare a naturii, cu o pălărie de paie şi flori de câmp în mână. Rudele ei din nord nu au fost prea încântate de partidă, întrucât se auzeau poveşti despre cum cei doi îşi expuneau blănurile şi bijuteriile, având convingerea că artistul a vrut doar banii Saskiei, cheltuindu-i fără a se gândi la viitor.
Rembrandt a devenit înnebunit după cumpărături. Cumpără, nu fără gust, tablouri ale vechilor maeştri, la licitaţie. Dar, din când în când, nu se poate abţine să nu ia şi altceva. Armuri japoneze, pumnale indoneziene, busturi de împăraţi romani. Şi îşi spune că face totul pentru artă. Apoi, îşi cumpără o casă cu patru etaje, pe o stradă elegantă, contrastând cu locuinţa modestă a pictorului de atunci. Extravaganţa sa are totuşi acoperire în faptul că era cel mai căutat pictor olandez de la acea vreme, iar tablourile sale se întâlnesc în casa celor mai bogaţi oameni ai lumii. „Decăderea lui ulterioară e cu atât mai surprinzătoare cu cât, în anii 1630, nimeni nu intuia mai bine ce-şi doreau clienţii. Ei voiau două lucruri opuse: trebuia ca portretele să arate, pe de o parte, că sunt bogaţi, iar pe de cealaltă, că sunt oameni simpli, conştienţi că bogăţia trece. În fiecare duminică, predicatorii le spuneau să nu uite de unde au pornit, să ţină minte că strălucirea de azi e cenuşa de mâine. Aşa că trebuia ca tablourile să-i laude, fără ca ei să pară lăudăroşi.”(*). Rembrandt ştia să facă asta la perfecţie şi, fireşte, avea trecere. Şi nu-l căutau doar negustorii, ci şi toţi oamenii de vază. Familia Tripp, de exemplu. „Cu greu se găsea o familie mai bogată. Ea deţinea un imperiu global al comerţului cu fier, cupru şi tunuri şi se descurca de minune în nesfârşitele războaie contra Spaniei. Dar Elias Tripp, capul ei, se considera stâlpul societăţii protestante, un negustor de arme sobru şi credincios.”(*). Rembrandt a fost angajat să-i facă portretul bogatei lui fiice, Maria. El ştia că averea lor trebuia expusă extrem de subtil. Detaliile erau totul. „Dincolo de faţa albă, cu micul zâmbet stângace, curge o cascadă de dantelă superbă, indiciu al milioanelor familiei. Relaţia dintre pictor şi subiectul reprezentat e o problemă delicată. Dar Rembrandt înţelegea perfect ce voiau negustorii bogaţi, deoarece asta voia şi el, în acelaşi fel.” (*).

1633 portrait of Johannes Wtenbogaert by Rembr...

În 1640, la 34 de ani, Rembrandt şi-a făcut un autoportret în ţinută de gală, reprezentat ca în lucrările vechilor maeştri. El văzuse portretul lui Ariosto, făcut de Tizian, şi se reprezentase în aceeaşi ipostază, cu mânica somptuoasă ţinută într-un gest aristocrat. Tabloul pare a deborda de automulţumire, dacă n-ar exista o urmă de îndoială pe chipul său, ca şi când nu şi-ar crede succesul. „Trebuie să recunoaşteţi că Rembrandt are curaj. Dintr-un anonim de provincie, a ajuns cel mai îndrăzneţ pictor din istoria artei. Forţând tot timpul limitele.” (*). Dar nu puteai să te consideri pictor de succes la Amsterdam dacă pictai doar portrete individuale, indiferent cine erau subiecţii. Amsterdamul era oraşul breslelor, promotorul capitalismului. Un oraş condus nu din palate, ci din săli de consiliu. Şi ce voiau membrii acestora ? În primul rând să se recunoască în tablou. În al doilea rând, să fie reprezentaţi exact în ordinea ierarhică, iar tabloul trebuia să-i cuprindă pe toţi, chiar şi înghesuiţi după caz. Care erau variantele ? Să extinzi tabloul, ca să intre toţi sau să-i aşezi pe două rânduri, unul deasupra celuilalt. Cum spunea cel mai bun elev al lui Rembrandt, von Hoogstraten, puteai să-i decapitezi pe toţi dintr-o lovitură. Cu instinctul său de a da jos măştile sociale, Rembrandt n-a făcut asta. El a decis să renunţe la formula învechită şi să transforme tabloul într-un adevărat spectacol dramatic. Şi rezultatul a fost: „Rondoul de noapte”. Un tablou comandat în 1642, de un grup de negustori de stofe, care făceau parte şi din garda oraşului. Şi, la fel ca de atâtea ori, Rembrandt a făcut imposibilul. A transformat lumea negustorilor şi a banilor în poem eroic. Toată lumea ştia că personajele nu sunt soldaţi adevăraţi. Adevăratul război se desfăşura dincolo de marginile tabloului. În tablou sunt reprezentaţi soldaţi de jucărie, armata de plumb a Amsterdamului. Dar locuitorilor le plăcea motivul cetăţeanului-soldat, voia să creadă că, la nevoie, şi-ar apăra oraşul. „Ideea lui Rembrandt e flatantă. Nu în sensul că face să pară mai tineri sau mai chipeşi. Dar ideea însăşi e flatantă. Ideea că nişte negustori grăsuţi care se joacă de-a soldaţii chiar sunt gata să-şi apere oraşul, că debordează de energie.” (*). Aşa că în loc să-i reprezinte pozând, pictorul îi redă în acţiune. Din simple „decoruri” umane, el îi transformă în soldaţi gata să mărşăluiască în ropotul tobelor. De remarcat cum pictorul a ştiut cu tuşe încărcate să redea aici iluzia tridimensionalităţii. Personajele, în mişcarea lor aparent haotică, dau viaţă unui imn în cinstea energiei camuflate de disciplină. Libertatea şi ordinea, îmbinate miraculos, ceea ce Rembrandt credea că le e specific olandezilor. Acesta era secretul succesului, gloria Amsterdamului. Şi totuşi unii figuranţi găseau un substrat suspect în această mixtură compoziţională. Pentru prima dată de când devenise preferatul tuturor, unul dintre comanditari era atât de nemulţumit, încât a refuzat, pur şi simplu, să plătească tabloul. Şi nu era un om oarecare, ci Andries de Graeff, cel care îţi putea aduce comenzi uriaşe şi un prestigiu pe măsură. Nu se ştie exact ce l-a supărat atât de tare. Dar probabil că stilul tot mai liber al lui Rembrandt nu s-a potrivit cu concepţia lui Graeff. Pentru a-şi primi banii, Rembrandt a recurs la ceva ce trebuie să i se fi părut umilitor. O comisie de arbitraj formată din alţi pictori, care a judecat calitatea tabloului său. „Dar Rembrandt era cel care, dintr-o dată, dădea senzaţia unui om pe care norocul îl părăsea. În apogeul carierei sale, avea senzaţia ciudată, dar foarte clară, că vântul îşi schimbă direcţia. Sufla tot mai rece.” (*).
Comenzile au început să scadă, casa lui Rembrandt s-a cufundat în datorii, iar Saskia s-a îmbolnăvit de tuberculoză. Moartea nu era ceva neobişnuit în familia lor. Ei îşi îngropaseră deja trei copii. Numai băiatul, Titus, mai trăia. Pe 5 iunie 1642, notarul a fost chemat, iar Saskia şi-a dictat testamentul. După nouă zile s-a stins. Pictorul i-a făcut un portret din profil unde nu are nici un pic de zâmbet, cu un luciu tăios nespecific autorului. Aici apare pentru ultima dată înveşmântată cu catifea şi bijuterii, iar Saskia îşi trage blana lângă trup, vrând parcă să alunge răceala morţii iminente.
Moartea Sakiei a fost ca un început al sfârşitului. E simplu să spunem că în 1642 totul s-a schimbat în viaţa lui. E o viziune sentimentală. Dar lui Rembrandt i se întâmplase ceva. Teatralitatea, viziunea lui scânteietoare, copleşitoare apuseseră. Parcă ar fi redus la tăcere lumea, îndreptându-se spre lumina interioară. „Gesturile mari dispar şi sunt înlocuite de simplitate. În loc de portretele celor puternici, reprezintă o servitoare, la fereastră, între interior şi exterior, inocenţă şi sex. Şi desenele lui reuşesc în doar câteva linii să descrie un peisaj. Ne face un mare compliment, permiţându-ne să terminăm noi tabloul, ca şi când nu am dori ceva plictisitor precum detaliile finisate.” (*).
Criticii lui Rembrandt nu-l considerau un pictor de avangardă, ci doar unul de modă veche. De ce ? Din cauza unei schimbări culturale. În Olanda, pentru prima dată, sofisticarea era mai importantă decât simplitatea şi pioşenia, calităţile care, credeau olandezii, îi ajutaseră să învingă Spania. Dar acum se făcuse pace, iar în 1650 toată lumea respira uşurată. Aşa că, exact atunci când tablourile lui Rembrandt deveneau mai sumbre, Amsterdamul se transforma într-un oraş tot mai vesel. Întemeietorii oraşului, îmbrăcaţi în pânză sobră, le lăsaseră loc urmaşilor, generaţia „păun”, îmbrăcată în mătăsuri roşii, de o eleganţă opulentă. Mulţi tineri îşi făcuseră studiile în străinătate şi aduseseră eleganţa cosmopolită în sumbra republică. Pe ei nu-i interesa austeritatea, voiau să fie precum italienii. Voiau coloane în jur. Nu tonurile pământii şi sânii fleşcăiţi ai lui Rembrandt. „Toţi am trăit povestea asta. A doua generaţie, copii crescuţi în puf, care se jenează cu părinţii lor, nişte învechiţi care nu cunosc altceva decât biserica şi afacerile. Şi ce afaceri ! Negoţul ! Ceva aşa vulgar ! Aşa că ei îşi cumpără vile la ţară, iar un funcţionar se ocupă de afaceri. În acest fel, ei au timp să se dedice propriei educaţii. Pentru ei, arta nu e doar o deschidere frustă a naturii şi nici o ilustrare a urâţeniei, doar fiindcă ea există. Nu, arta e calea divină către armonie. E puritate, claritate. Adio forme urâte, a sosit epoca rafinamentului.”(*). Dar Rembrandt nu foloseşte „recuzită” culturală. El pictează doar nişte mâini grăsuţe , înfipte în curea. Totul începe să aibă un aer de eroism chinuit. Haina, ochii… ochii de diamant ai unui om care vede totul. Iar privitorul poate observa lesne cât de brut e executat totul. Rembrandt nu mai finisează, ajungând ca ceea ce face să oripileze lumea artei. Pictorul înlătură barierele dintre schiţă şi tablou, făcând aceasta în reprezentarea subiectelor lui preferate.
A venit momentul în care Rembrandt nu se mai bucură de trecere, iar timpul care îl mai are se scurtează. Întârzie plăţile, iar ştreangul se strânge tot mai tare. În cele din urmă, în iulie 1656, el declară falimentul. După licitaţii repetate i se ia atât mobilierul, cît şi colecţia sa personală fabuloasă. Apoi, a urmat casa însăşi. În 1658, Rembrandt a pierdut totul. Iau rămas vopselele şi penelul cu care se reprezintă într-un autoportret precum un rege. Înveşmântat în auriu, vopseaua grea conferă magie tabloului. Ochii săi nu sunt umili ca ai unui falimentar, ci au mândrie penetrantă şi o licărire jucăuşă asupra muritorilor de rând care cred că se pricep ce este arta. Pieptul său plin de lumină pare a căuta să spargă cadrul tabloului, provocându-l să-i adăpostească monumentalitatea. Iar dacă Rembrandt crede că stilul lui îi face probleme, nu renunţă la el. El nu este în cădere liberă. Deşi pierduse totul pe tărâm material, i-a rămas spiritul creator, având acum şansa unei reveniri absolute.
Tocmai se construise noul sediu al primăriei din Amsterdam, iar pictorii urmau să-i picteze tablourile. În mod neaşteptat, Rembrandt a fost printre cei aleşi. În clădirea solemnă a primăriei, tonul era esenţial. „Toate picturile trebuiau să fie sobre, clasice, radiind bună cuviinţă, adică nu tocmai genul lui Rembrandt. De fapt, exact contrariul lui. Aşa că, firesc, slujba i-a fost încredinţată întâi cuiva de încredere.”(*). Pictorul Govert Flinck a fost cel ales, dar moartea lui neaşteptată a făcut ca cineva să îndrăznească să pronunţe numele ciudatului. Fără îndoială, a fost urmat de o tăcere apăsătoare. Apoi, probabil, lumea şi-a amintit că e falit şi că, pe vremuri, picta bine. După ce a primit comanda la mâna a doua, Rembrandt a trecut la lucru. Rezultatul a fost cel mai mare triumf al imaginaţiei sale. Dar şi cel mai cumplit eşec. Tabloul ar fi trebuit expus în incinta primăriei, într-o arcadă uriaşă. „Consiliul dorea o reprezentare a naşterii naţiunii olandeze. Orice copil ştia asta. Era mitul întemeierii ţării. Vechii olandezi, numiţi batavi, se revoltaseră împotriva romanilor, iar conducătorul lor era Claudius Civilis. Povestea e următoarea: Claudius luptase în armata romană, împotriva propriului neam. Dar la un moment dat, şi-a spus că ţara lui a îndurat prea multe. Aşa c-a trecut în cealaltă tabără, a convocat conducătorii triburilor şi i-a convins să i se alăture. Toţi au depus jurământul. Zarurile au fost aruncate şi a urmat măcelul.”(*). Povestea e emoţionantă, dar trebuie luat în considerare că e comandată de autorităţi. Consiliul a dorit un tablou respectabil şi a primit asta… Rembrandt a pictat, elogiind eroii din trecut, nişte rebeli murdari şi urâţi, etalând diformitatea şi barbaria acestora. Un tablou cu tuşe tăiate, suprasaturat ca machiajul războinicilor. Rembrandt considera că a reprezentat revolta. Pentru el, rebelii nu erau nişte gentilomi. Conducătorul lor, a fost redat cu o rană în locul unde era ochiul. Şi ce dacă legile nescrise cereau să ascunzi un ochi pierdut ? Oricum nu era de diamant… Rembrandt a redat personajul pentru a fi văzut frontal. Aceasta reprezintă pictura liberă. Însă, tabloul nu a fost primit deloc bine, fiind îmbătat de propria lui sălbăticie. Lipseşte rafinamentul… Încă o dată, Rembrandt era umilit, ruşinat, alungat. Astfel că recurge la „cizelarea” capodoperei cu cuţitul, în speranţa că cineva o să cumpere măcar o parte din tablou. Dar în van. Tabloul a fost sfârşitul lui Rembrandt, alături de măreaţa lui viziune. Sau e doar o simplă supoziţie. Fragmentul care a scăpat de cuţitul lui Rembrandt, poate sugera, după cum remarcă şi istoricul de artă Simon Schama, o „Cina cea de taină”, fără a greşi cu nimic. Artistul a pictat un altar laic, misterios, periculos, profan. Nu există nici o aură, ci doar o baie de aur topit. Şi nu vedem lumânări, ci doar puterea libertăţii. Flacăra unei idei. Dacă cineva consideră tabloul necizelat, neterminat, Rembrandt pare a tuna: „Aşa sunteţi voi ! Un oraş şi o ţară în lucru.” „Cei puternici n-au decât să-şi celebreze măreţia prin fast. N-au decât să imite restul Europei. dar Rembrandt, falitul, a fost conştiinţa lor naţională. «N-aveţi decât să vă înveşmântaţi în fast, părea să spună, dar aceştia sunt strămoşii voştri, barbari şi cinstiţi. Ei v-au făcut olandezi, aşa că acceptaţi-i şi cinstiţi-i ! Fiindcă tot ce consideraţi voi important nu e. Primăria poate dispărea mâine. Amsterdamul poate fi acoperit de mare. Dar cât timp aveţi libertatea voastră barbară, aveţi tot ce trebuie ca să fiţi olandezi.»”(*) E cert că Rembrandt nu a pictat după reguli. El face cel mai cumplit şi necizelat tablou din istorie. E glasul leului bătrân. Nu i-au lipsit condiţiile de a picta conformist, dar nu a putut să facă asta. Dar de aici reflexul spre marea artă, în care se regăseşte dispreţul faţă de linguşeală. Rembrandt a învăţat din propriile greşeli când n-a mai fost la modă. Când legăturile cu potentaţii vremii s-au deteriorat şi când şi-a pierdut nu numai averea, ci şi iluziile. „Nu mai era interesat să le dea ce-şi doreau. Voia să le dea ceea ce le trebuia. Dar ei au refuzat să primească. De aceea şi-a sfâşiat capodopera.”(*).
Unul din ultimele tablouri ale lui Rembrandt este aducerea lui Simion în faţa Pruncului Iisus, de către sfânta Ana. Tabloul a fost găsit în casa pictorului, pe 2 octombrie 1669, când a murit. Chipul lui Iisus radiază o lumină blândă. Aceasta cade pe chipul bătrânului. Sub ochii lui închişi, în interiorul său vede, în sfârşit, lumina adevărată. Protectorii lui Rembrandt nu au luat în seamă lumina din afară, întrucât nu aveau unde s-o adăpostească în interiorul lor.

În anii 1630, Amsterdamul trecea prin dezlănţuirea unui mare artist menit de a spune prin opera sa adevărul despre condiţia umană: pictorul Rembrandt van Rijn. Tot ce creează e aclamat. El ştie ce-şi doresc oamenii, înainte să afle ei înşişi. Şi nu există pentru el nici un obiect cronospaţial care să nu fie pictat: tablouri istorice, pline de acţiune; tablouri palpitante, cu privitori uluiţi; tablouri ce par vii, pulsând de însăşi respiraţia divină; portrete spectaculoase. Pictorul şi oraşul treceau unul prin celălalt. Nimeni nu mai văzuse tablouri ca ale lui Rembrandt sau oraş precum Amsterdamul.
Amsterdamul la 1600 era un mic port şi centru pescăresc. Mai târziu cu 30 de ani, când Rembrandt a ajuns aici, pe docuri se descărcau mătăsuri chinezeşti, fier din Suedia şi noile preferate ale lumii: zahărul şi tutunul. Într-o singură generaţie, micul centru provincial devenise capitala lumii. Orice ai fi dorit, Amsterdamul îţi putea oferi. El reprezenta supermarketul cu reduceri al secolului XVII. Mulţi se îmbogăţeau rapid şi spectaculos, neferindu-se deloc de a-şi arăta averea. Pe marginea canalelor, s-au ridicat case elegante, în care se puteau găsi toate mărfurile bune: piele imprimată cu aur; ceramică de Delft; oglinzi; hărţi ale lumii; tablouri, mai ales portrete.
Rembrandt, nu numai că înţelegea dorinţele clienţilor imortalizaţi pe pânze, dar era şi un mare manipulator al picturii. În portretele sale, nimeni nu cerceta mai atent topografia unei pleoape îmbătrânite, grosimea nasului unui om prosper, privirea apoasă a unui ochi, fruntea lucioasă, cu părul tras sub bonetă, redând prin expresii cromatice şi facultatea sa de bun psiholog. El merge dincolo de poză, făcându-i portretele să impresioneze adânc privitorul. Chipurile sale de oameni îşi iau „poza” în faţa lumii, făcându-ne să ne simţim şi mai apropiaţi unii de alţii.
După cât de bine a înţeles Amsterdamul, se poate spune că Rembrandt a crescut în acest oraş, dar el şi-a trăit tinereţea la Leyda, centru textil şi universitar situat la 50 km de Amasterdam. Pictorul se trăgea dintr-o familie de morari de pe Rin, de unde şi-a tras şi numele de Rembrandt van Rijn. El, dintr-o familie de nouă copii, a fost cel deştept, care a mers la universitate. Însă la 14 ani a renunţat la studii, ca să devină pictor. A fost un act de credinţă.
Rembrandt n-a avut timp să creeze capodopere de tinereţe. Era prea ocupat să facă tot ce făceau ucenicii: amesteca vopsele, măcina pigmenţi pentru a-i dizolva în uleiul de linte. „Din fericire, nimeni nu mai profana morminte, ca să obţină pigment negru din oase, fiindcă el se făcea acum din funingine. Rembrandt era un iubitor consecvent al luciului picturii în ulei. Nimeni nu i-a explorat mai bine textura, de la straturile grele, încărcate, până la cele fluide.”(Simon Schama, „Puterea artei”)(*). Pictorul a fost ales de Constantine Huygens, cel mai influent mecena din Olanda, fiindcă l-a considerat un diamant brut, un extraordinar povestitor prin imagini. Huygens credea că protejatul lui s-ar putea perfecţiona în Italia. Dar Rembrandt nu avea timp pentru desenat statui. Urmărea mult mai mult. Doar trăia în ţara banilor, iar Amsterdamul îl ademenea să vină sa-i culeagă, în urma realizării portretelor extraordinare.
Rembrandt nu a rămas un simplu pictor, ci şi-a înfiinţat propriul atelier, Rembrandt Eilenbergh Inc., unde primea tineri în ucenicie şi se executau copii sau tablouri originale. Apoi se logodeşte cu Saskia von Eilenberg, nepoata asociatului său, orfană a unui primar din nord. Ea l-a cunoscut pe Rembrandt la 21 de ani, când primise o parte din averea tatălui. În cinstea logodnei lor, pictorul i-a făcut un desen minunat, în care ea transpare ca fiică visătoare a naturii, cu o pălărie de paie şi flori de câmp în mână. Rudele ei din nord nu au fost prea încântate de partidă, întrucât se auzeau poveşti despre cum cei doi îşi expuneau blănurile şi bijuteriile, având convingerea că artistul a vrut doar banii Saskiei, cheltuindu-i fără a se gândi la viitor.
Rembrandt a devenit înnebunit după cumpărături. Cumpără, nu fără gust, tablouri ale vechilor maeştri, la licitaţie. Dar, din când în când, nu se poate abţine să nu ia şi altceva. Armuri japoneze, pumnale indoneziene, busturi de împăraţi romani. Şi îşi spune că face totul pentru artă. Apoi, îşi cumpără o casă cu patru etaje, pe o stradă elegantă, contrastând cu locuinţa modestă a pictorului de atunci. Extravaganţa sa are totuşi acoperire în faptul că era cel mai căutat pictor olandez de la acea vreme, iar tablourile sale se întâlnesc în casa celor mai bogaţi oameni ai lumii. „Decăderea lui ulterioară e cu atât mai surprinzătoare cu cât, în anii 1630, nimeni nu intuia mai bine ce-şi doreau clienţii. Ei voiau două lucruri opuse: trebuia ca portretele să arate, pe de o parte, că sunt bogaţi, iar pe de cealaltă, că sunt oameni simpli, conştienţi că bogăţia trece. În fiecare duminică, predicatorii le spuneau să nu uite de unde au pornit, să ţină minte că strălucirea de azi e cenuşa de mâine. Aşa că trebuia ca tablourile să-i laude, fără ca ei să pară lăudăroşi.”(*). Rembrandt ştia să facă asta la perfecţie şi, fireşte, avea trecere. Şi nu-l căutau doar negustorii, ci şi toţi oamenii de vază. Familia Tripp, de exemplu. „Cu greu se găsea o familie mai bogată. Ea deţinea un imperiu global al comerţului cu fier, cupru şi tunuri şi se descurca de minune în nesfârşitele războaie contra Spaniei. Dar Elias Tripp, capul ei, se considera stâlpul societăţii protestante, un negustor de arme sobru şi credincios.”(*). Rembrandt a fost angajat să-i facă portretul bogatei lui fiice, Maria. El ştia că averea lor trebuia expusă extrem de subtil. Detaliile erau totul. „Dincolo de faţa albă, cu micul zâmbet stângace, curge o cascadă de dantelă superbă, indiciu al milioanelor familiei. Relaţia dintre pictor şi subiectul reprezentat e o problemă delicată. Dar Rembrandt înţelegea perfect ce voiau negustorii bogaţi, deoarece asta voia şi el, în acelaşi fel.” (*).
În 1640, la 34 de ani, Rembrandt şi-a făcut un autoportret în ţinută de gală, reprezentat ca în lucrările vechilor maeştri. El văzuse portretul lui Ariosto, făcut de Tizian, şi se reprezentase în aceeaşi ipostază, cu mânica somptuoasă ţinută într-un gest aristocrat. Tabloul pare a deborda de automulţumire, dacă n-ar exista o urmă de îndoială pe chipul său, ca şi când nu şi-ar crede succesul. „Trebuie să recunoaşteţi că Rembrandt are curaj. Dintr-un anonim de provincie, a juns cel mai îndrăzneţ pictor din istoria artei. Forţând tot timpul limitele.” (*). Dar nu putei să te consideri pictor de succes la Amsterdam dacă pictai doar portrete individuale, indiferent cine erau subiecţii. Amsterdamul era oraşul breslelor, promotorul capitalismului. Un oraş condus nu din palate, ci din săli de consiliu. Şi ce voiau membrii acestora ? În primul rând să se recunoască în tablou. În al doilea rând, să fie reprezentaţi exact în ordinea ierarhică, iar tabloul trebuia să-i cuprindă pe toţi, chiar şi înghesuiţi după caz. Care erau variantele ? Să extinzi tabloul, ca să intre toţi sau să-i aşezi pe două rânduri, unul deasupra celuilalt. Cum spunea cel mai bun elev al lui Rembrandt, von Hoogstraten, puteai să-i decapitezi pe toţi dintr-o lovitură. Cu instinctul său de a da jos măştile sociale, Rembrandt n-a făcut asta. El a decis să renunţe la formula învechită şi să transforme tabloul într-un adevărat spectacol dramatic. Şi rezultatul a fost: „Rondoul de noapte”. Un tablou comandat în 1642, de un grup de negustori de stofe, care făceau parte şi din garda oraşului. Şi, la fel ca de atâtea ori, Rembrandt a făcut imposibilul. A transformat lumea negustorilor şi a banilor în poem eroic. Toată lumea ştia că personajele nu sunt soldaţi adevăraţi. Adevăratul război se desfăşura dincolo de marginile tabloului. În tablou sunt reprezentaţi soldaţi de jucărie, armata de plumb a Amsterdamului. Dar locuitorilor le plăcea motivul cetăţeanului-soldat, voia să creadă că, la nevoie, şi-ar apăra oraşul. „Ideea lui Rembrandt e flatantă. Nu în sensul că face să pară mai tineri sau mai chipeşi. Dar ideea însăşi e flatantă. Ideea că nişte negustori grăsuţi care se joacă de-a soldaţii chiar sunt gata să-şi apere oraşul, că debordează de energie.” (*). Aşa că în loc să-i reprezinte pozând, pictorul îi redă în acţiune. Din simple „decoruri” umane, el îi transformă în soldaţi gata să mărşăluiască în ropotul tobelor. De remarcat cum pictorul a ştiut cu tuşe încărcate să redea aici iluzia tridimensionalităţii. Personajele, în mişcarea lor aparent haotică, dau viaţă unui imn în cinstea energiei camuflate de disciplină. Libertatea şi ordinea, îmbinate miraculos, ceea ce Rembrandt credea că le e specific olandezilor. Acesta era secretul succesului, gloria Amsterdamului. Şi totuşi unii figuranţi găseau un substrat suspect în această mixtură compoziţională. Pentru prima dată de când devenise preferatul tuturor, unul dintre comanditari era atât de nemulţumit, încât a refuzat, pur şi simplu, să plătească tabloul. Şi nu era un om oarecare, ci Andries de Graeff, cel care îţi putea aduce comenzi uriaşe şi un prestigiu pe măsură. Nu se ştie exact ce l-a supărat atât de tare. Dar probabil că stilul tot mai liber al lui Rembrandt nu s-a potrivit cu concepţia lui Graeff. Pentru a-şi primi banii, Rembrandt a recurs la ceva ce trebuie să i se fi părut umilitor. O comisie de arbitraj formată din alţi pictori, care a judecat calitatea tabloului său. „Dar Rembrandt era cel care, dintr-o dată, dădea senzaţia unui om pe care norocul îl părăsea. În apogeul carierei sale, avea senzaţia ciudată, dar foarte clară, că vântul îşi schimbă direcţia. Sufla tot mai rece.” (*).
Comenzile au început să scadă, casa lui Rembrandt s-a cufundat în datorii, iar Saskia s-a îmbolnăvit de tuberculoză. Moartea nu era ceva neobişnuit în familia lor. Ei îşi îngropaseră deja trei copii. Numai băiatul, Titus, mai trăia. Pe 5 iunie 1642, notarul a fost chemat, iar Saskia şi-a dictat testamentul. După nouă zile s-a stins. Pictorul i-a făcut un portret din profil unde nu are nici un pic de zâmbet, cu un luciu tăios nespecific autorului. Aici apare pentru ultima dată înveşmântată cu catifea şi bijuterii, iar Saskia îşi trage blana lângă trup, vrând parcă să alunge răceala morţii iminente.
Moartea Saskiei a fost ca un început al sfârşitului. E simplu să spunem că în 1642 totul s-a schimbat în viaţa lui. E o viziune sentimentală. Dar lui Rembrandt i se întâmplase ceva. Teatralitatea, viziunea lui scânteietoare, copleşitoare apuseseră. Parcă ar fi redus la tăcere lumea, îndreptându-se spre lumina interioară. „Gesturile mari dispar şi sunt înlocuite de simplitate. În loc de portretele celor puternici, reprezintă o servitoare, la fereastră, între interior şi exterior, inocenţă şi sex. Şi desenele lui reuşesc în doar câteva linii să descrie un peisaj. Ne face un mare compliment, permiţându-ne să terminăm noi tabloul, ca şi când nu am dori ceva plictisitor precum detaliile finisate.” (*).
Criticii lui Rembrandt nu-l considerau un pictor de avangardă, ci doar unul de modă veche. De ce ? Din cauza unei schimbări culturale. În Olanda, pentru prima dată, sofisticarea era mai importantă decât simplitatea şi pioşenia, calităţile care, credeau olandezii, îi ajutaseră să învingă Spania. Dar acum se făcuse pace, iar în 1650 toată lumea respira uşurată. Aşa că, exact atunci când tablourile lui Rembrandt deveneau mai sumbre, Amsterdamul se transforma într-un oraş tot mai vesel. Întemeietorii oraşului, îmbrăcaţi în pânză sobră, le lăsaseră loc urmaşilor, generaţia „păun”, îmbrăcată în mătăsuri roşii, de o eleganţă opulentă. Mulţi tineri îşi făcuseră studiile în străinătate şi aduseseră eleganţa cosmopolită în sumbra republică. Pe ei nu-i interesa austeritatea, voiau să fie precum italienii. Voiau coloane în jur. Nu tonurile pământii şi sânii fleşcăiţi ai lui Rembrandt. „Toţi am trăit povestea asta. A doua generaţie, copii crescuţi în puf, care se jenează cu părinţii lor, nişte învechiţi care nu cunosc altceva decât biserica şi afacerile. Şi ce afaceri ! Negoţul ! Ceva aşa vulgar ! Aşa că ei îşi cumpără vile la ţară, iar un funcţionar se ocupă de afaceri. În acest fel, ei au timp să se dedice propriei educaţii. Pentru ei, arta nu e doar o deschidere frustă a naturii şi nici o ilustrare a urâţeniei, doar fiindcă ea există. Nu, arta e calea divină către armonie. E puritate, claritate. Adio forme urâte, a sosit epoca rafinamentului.”(*). Dar Rembrandt nu foloseşte „recuzită” culturală. El pictează doar nişte mâini grăsuţe , înfipte în curea. Totul începe să aibă un aer de eroism chinuit. Haina, ochii… ochii de diamant ai unui om care vede totul. Iar privitorul poate observa lesne cât de brut e executat totul. Rembrandt nu mai finisează, ajungând ca ceea ce face să oripileze lumea artei. Pictorul înlătură barierele dintre schiţă şi tablou, făcând aceasta în reprezentarea subiectelor lui preferate.
A venit momentul în care Rembrandt nu se mai bucură de trecere, iar timpul care îl mai are se scurtează. Întârzie plăţile, iar ştreangul se strânge tot mai tare. În cele din urmă, în iulie 1656, el declară falimentul. După licitaţii repetate i se ia atât mobilierul, cât şi colecţia sa personală fabuloasă. Apoi, a urmat casa însăşi. În 1658, Rembrandt a pierdut totul. Iau rămas vopselele şi penelul cu care se reprezintă într-un autoportret precum un rege. Înveşmântat în auriu, vopseaua grea conferă magie tabloului. Ochii săi nu sunt umili ca ai unui falimentar, ci au mândrie penetrantă şi o licărire jucăuşă asupra muritorilor de rând care cred că se pricep ce este arta. Pieptul său plin de lumină pare a căuta să spargă cadrul tabloului, provocându-l să-i adăpostească monumentalitatea. Iar dacă Rembrandt crede că stilul lui îi face probleme, nu renunţă la el. El nu este în cădere liberă. Deşi pierduse totul pe tărâm material, i-a rămas spiritul creator, având acum şansa unei reveniri absolute.
Tocmai se construise noul sediu al primăriei din Amsterdam, iar pictorii urmau să-i picteze tablourile. În mod neaşteptat, Rembrandt a fost printre cei aleşi. În clădirea solemnă a primăriei, tonul era esenţial. „Toate picturile trebuiau să fie sobre, clasice, radiind bună cuviinţă, adică nu tocmai genul lui Rembrandt. De fapt, exact contrariul lui. Aşa că, firesc, slujba i-a fost încredinţată întâi cuiva de încredere.”(*). Pictorul Govert Flinck a fost cel ales, dar moartea lui neaşteptată a făcut ca cineva să îndrăznească să pronunţe numele ciudatului. Fără îndoială, a fost urmat de o tăcere apăsătoare. Apoi, probabil, lumea şi-a amintit că e falit şi că, pe vremuri, picta bine. După ce a primit comanda la mâna a doua, Rembrandt a trecut la lucru. Rezultatul a fost cel mai mare triumf al imaginaţiei sale. Dar şi cel mai cumplit eşec. Tabloul ar fi trebuit expus în incinta primăriei, într-o arcadă uriaşă. „Consiliul dorea o reprezentare a naşterii naţiunii olandeze. Orice copil ştia asta. Era mitul întemeierii ţării. Vechii olandezi, numiţi batavi, se revoltaseră împotriva romanilor, iar conducătorul lor era Claudius Civilis. Povestea e următoarea: Claudius luptase în armata romană, împotriva propriului neam. Dar la un moment dat, şi-a spus că ţara lui a îndurat prea multe. Aşa c-a trecut în cealaltă tabără, a convocat conducătorii triburilor şi i-a convins să i se alăture. Toţi au depus jurământul. Zarurile au fost aruncate şi a urmat măcelul.”(*). Povestea e emoţionantă, dar trebuie luat în considerare că e comandată de autorităţi. Consiliul a dorit un tablou respectabil şi a primit asta… Rembrandt a pictat, elogiind eroii din trecut, nişte rebeli murdari şi urâţi, etalând diformitatea şi barbaria acestora. Un tablou cu tuşe tăiate, suprasaturat ca machiajul războinicilor. Rembrandt considera că a reprezentat revolta. Pentru el, rebelii nu erau nişte gentilomi. Conducătorul lor, a fost redat cu o rană în locul unde era ochiul. Şi ce dacă legile nescrise cereau să ascunzi un ochi pierdut ? Oricum nu era de diamant… Rembrandt a redat personajul pentru a fi văzut frontal. Aceasta reprezintă pictura liberă. Însă, tabloul nu a fost primit deloc bine, fiind îmbătat de propria lui sălbăticie. Lipseşte rafinamentul… Încă o dată, Rembrandt era umilit, ruşinat, alungat. Astfel că recurge la „cizelarea” capodoperei cu cuţitul, în speranţa că cineva o să cumpere măcar o parte din tablou. Dar în van. Tabloul a fost sfârşitul lui Rembrandt, alături de măreaţa lui viziune. Sau e doar o simplă supoziţie. Fragmentul care a scăpat de cuţitul lui Rembrandt, poate sugera, după cum remarcă şi istoricul de artă Simon Schama, o „Cina cea de taină”, fără a greşi cu nimic. Artistul a pictat un altar laic, misterios, periculos, profan. Nu există nici o aură, ci doar o baie de aur topit. Şi nu vedem lumânări, ci doar puterea libertăţii. Flacăra unei idei. Dacă cineva consideră tabloul necizelat, neterminat, Rembrandt pare a tuna: „Aşa sunteţi voi ! Un oraş şi o ţară în lucru.” „Cei puternici n-au decât să-şi celebreze măreţia prin fast. N-au decât să imite restul Europei. dar Rembrandt, falitul, a fost conştiinţa lor naţională. «N-aveţi decât să vă înveşmântaţi în fast, părea să spună, dar aceştia sunt strămoşii voştri, barbari şi cinstiţi. Ei v-au făcut olandezi, aşa că acceptaţi-i şi cinstiţi-i ! Fiindcă tot ce consideraţi voi important nu e. Primăria poate dispărea mâine. Amsterdamul poate fi acoperit de mare. Dar cât timp aveţi libertatea voastră barbară, aveţi tot ce trebuie ca să fiţi olandezi.»”(*) E cert că Rembrandt nu a pictat după reguli. El face cel mai cumplit şi necizelat tablou din istorie. E glasul leului bătrân. Nu i-au lipsit condiţiile de a picta conformist, dar nu a putut să facă asta. Dar de aici reflexul spre marea artă, în care se regăseşte dispreţul faţă de linguşeală. Rembrandt a învăţat din propriile greşeli când n-a mai fost la modă. Când legăturile cu potentaţii vremii s-au deteriorat şi când şi-a pierdut nu numai averea, ci şi iluziile. „Nu mai era interesat să le dea ce-şi doreau. Voia să le dea ceea ce le trebuia. Dar ei au refuzat să primească. De aceea şi-a sfâşiat capodopera.”(*).
Unul din ultimele tablouri ale lui Rembrandt este aducerea lui Simion în faţa Pruncului Iisus, de către sfânta Ana. Tabloul a fost găsit în casa pictorului, pe 2 octombrie 1669, când a murit. Chipul lui Iisus radiază o lumină blândă. Aceasta cade pe chipul bătrânului. Sub ochii lui închişi, în interiorul său vede, în sfârşit, lumina adevărată. Protectorii lui Rembrandt nu au luat în seamă lumina din afară, întrucât nu aveau unde s-o adăpostească în interiorul lor.