Cațavencu şi gâştele Coanei Pipă

I. L. Caragiale a fost un fin observator al vremurilor lui, luându-şi subiectele din societate, satirizând cu un limbaj înverşunat dar „suculent”. Eugène Ionesco a fost influenţat în creaţia sa de mulți autori, cele mai vizibile relații se stabilesc cu opera lui Caragiale, de care era  fascinat. Legăturile dintre cei doi sunt numeroase şi o bună parte a operei ionesciene se poate reciti din perspectiva unui dialog intertextual cu opera caragialiană.Ambii dramaturgi au fost preocupaţi de rolul scriiturii în actul teatral, contribuind la înnoirea ei. I. L. Caragiale s-a dovedit a fi şi un teoretician, care propunea un mod bine organizat de concepţie teatrală. Personajele lui Caragiale, mai ales cele împătimite de politică, ilustrează o evidentă „absență psihică” fiind lipsite şi de o autentică viață interioară, spre exemplu – Cațavencu. Demagogia şi absurdul discursurilor politice vor fi transcrise peste timp de Eugène Ionesco în „caragialismele” Coanei Pipă (Mère Pipe) din Ucigaş fără simbrie, un amestec de „cațavenci, ioneşti, popeşti sau farfurizi”.

 I. L. Caragiale, prin excelentele piese de teatru pe care le-a scris, prin valoarea acestor comedii, de caracter sau de moravuri, a creat / recreat într-o mare măsură teatrul românesc. Caragiale a fost un fin observator al vremurilor lui, luându-şi subiectele din societatea pe care o cunoaştea atât de bine şi pe care de cele mai multe ori o satiriza cu un limbaj înverşunat, dar „suculent”. Eroii lui Caragiale sunt, mai ales, înnebuniți după politică. Ziarele, cu articolele lor pline de nonsensuri, reprezintă o adevărată hrană pentru popor. Personajele pline de principii exprimate într-un  limbaj obscur, dar „elevat” – „Iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători”, „oricare popor, oricare ţară îşi are faliţii săi… Numai noi să n-avem faliţii noştri!”, „Noi aclamăm munca, travaliul care nu se face de loc în țara noastră”, aduc în scenă, uneori, forme ale teatrului absurdului. Eugène Ionesco, în convorbirile cu Claude Bonnefoy, îi mărturiseşte acestuia că a fost influenţat în creaţia sa, de cei pe care îi consideră cu adevărat „mari” în literatura română. Cele mai vizibile relații se stabilesc cu opera lui Caragiale, de care era  fascinat,  şi pe care l-a tradus în limba franceză. Legăturile dintre cei doi sunt numeroase şi o bună parte a operei ionesciene se poate reciti din perspectiva unui dialog intertextual cu opera caragialiană. Atât la Ionesco cât şi Caragiale, se poate vorbi despre o criză a limbajului, acea imposibilitate a comunicării, lipsa ei de sens, clişeele lingvistice trădând incultura, teatralizarea conversaţiei plină de absurd, vidul interior al personajelor, obsesia politicului. Caragiale a adus, la timpul său, o înnoire a formulelor lingvistice şi literare, iar Ionesco a continuat această înnoire. Similitudinea temelor, ale intenţiilor în replică la cei doi scriitori poate fi observată în mai multe texte. Pentru crearea nonconformistului Berenger, spre exemplu, din Rinocerii sau Ucigaş fără simbrie, care se revoltă împotriva lumii în care trăieşte, este posibil să îl fi avut ca sursă de inspiraţie pe Cănuţă, personajul lui Caragiale. Ca şi  acesta,  personajul ionescian va declara că nu se poate obişnui cu viaţa şi că nu se simte în largul lui printre oameni.

În lucrarea Între absurd şi fantastic, Marina Cap-Bun realizează un studiu comparativ între câteva lucrări ale celor doi mari dramaturgi. În schiţa Five O’clock, Caragiale parodiază o nouă formă de mimetism “englezirea” societăţii româneşti, în care lumea-teatru se transformă în lume circ. În timp ce îşi beau ceaiul, cele două surori rememorează întâmplări petrecute cu o zi înainte la circ, transformând totul într-un număr de clovnerie circărească. „Caragiale demonstra cu prisosinţă că obiceiul ceaiului de la ora cinci este asimilat doar în formă, nu şi în fond, politicoasa conversaţie englezească fiind înlocuită cu o păruială în cel mai autentic stil al mahalalei bucureştene.”[1] În Englezeşte fără profesor şi antipiesa Cântăreaţa cheală, Ionesco împinge acest joc dincolo de limite, făcând din învăţarea unei limbi străine, fără profesor, tot o asimilare absurdă, tratată în mod tragic-comic, a formelor fără fond. Cele două texte au ca punct comun învăţarea limbii şi a moralei englezeşti. Pendula care bate aberant de şaptesprezece ori, în timp ce doamna Smith spune că e ora nouă, face trimiteri, cu precădere, către acel five o’clock caragialian, anticipând comportamentul şi limbajul aberant al personajelor, situate undeva în atemporalitate, “lângă Londra”, ca şi personajele caragialeşti situate undeva la periferia capitalei.

Profesorul din Lecţia pare a fi Un alt pedagog de şcoală nouă, comic dar şi absurd. La Caragiale lecţia se transformă în spectacol teatral, o simulare, elevul “absent” dă răspunsuri prin vocea dascălului, răspunsuri pentru care este lăudat sau mustrat. Pedagogul realizează o demonstraţie a metodei sale de predare, sărind de la o materie la alta – gramatică, matematică, geografie, istorie, religie, muzică. Se începe cu „ştiinţa ghespre cum lucră limba”, o adevărată meditaţie, după cum afirmă Mariana Cap-Bun, pe tema luptei cu limbajul, iar pendularea textului ficţional între posibil şi împosibil, între lumea văzută şi nevăzută este simbolizată prin dihotomia gramaticală – „substankive care se văd şi substankive cari nu se văd – reşpeckive concreke şi abstracke!”[2].  Nu este ocolit nici discursul matematic cu înlănţuiri de axiome şi formule de tipul “linia oablă care mere şi mere şi mere şi iarăşi se întoarnă ghe unghe o purces”. Problemele cunoaşterii, atât la Caragiale cât şi la Ionesco, se desfăşoară mai ales în zona gramaticii, a filologiei – „fiecare limbă nu este altceva decât un limbaj”- şi a matematicii în care nu numai cuprinderea, adunarea  este importantă, ci  şi dezintegrarea, scăderea. Criza de identitate, găunoşenia interioară apare mai ales la nivelul limbajului, limbile neospaniole care sunt atât de diferite tocmai pentru că rămân identice şi fiecare individ crede că vorbeşte o limbă, când de fapt vorbeşte o alta, care este identică cu cea pe care o vorbeşte. La ambii scriitori aceasta este şi o formă de meditaţie la adresa transmiterii  într-un mod incompetent a cunoaşterii umane. Este o  parodie a falsului enciclopedism de care râdea şi Caragiale.

Pentru Ionesco nu există o limită clară între genurile dramatice, tragicul şi comicul se întrepătrund. În Cântăreaţa chealăcomicul nu e decât începutul tragicului. Comicul apare, ca şi la Caragiale, la primul nivel de lectură, apoi pe „negândite” te trezeşti în tragic. Motivul „lumii pe dos” este şi el un declanşator al tragi-comicului absurd în piese ca ScauneleCântăreaţa cheală, dar şi în D-ale carnavalului sau O scrisoare pierdută. Pentru Caragiale, acest motiv se subsumează unei viziuni carnavaleşti, unde masca îl poate ascunde pe adevăratul Chiriac, pe Nae Girimea sau Tipătescu, dar în cazul altor personaje masca se poate confunda cu ființa, o poate neutraliza – Caţavencu, Farfuridi, Cetăţeanul turmentat, Dandanache, Pampon sau Crăcănel. Motivul „lumii pe dos”, la Ionesco, depăşeşte însă realitatea scenică, reflectându-se atât în limbaj, cât şi în lipsa de psihologie a personajelor. Absurdul caragialian este în principal comic, în timp ce la Ionesco absurdul, cu un aspect comic, capătă conotaţii tragice. „Mi-am intitulat comediile «anti-piese», «drame comice», iar dramele mele «pseudo-drame» sau «farse tragice», căci, mi se pare, comicul este tragic, iar tragedia omului e vrednică de luat în râs”. [3]

Eugène Ionesco îl numeşte pe Caragiale, în portretul pe care i-l compune în Note şi contranote, „cel mai mare dintre autorii dramatici necunoscuţi”, deoarece acesta a scris marile sale capodopere într-o limbă fără circulație mondială. Dramaturgul aprecia în opera caragialiană: „Aceste personaje cu conştiinţa uimitor de liniştită sunt cele mai josnice din literatura universală. Critica societăţii capătă astfel la Caragiale o ferocitate nemaipomenită.în cele din urmă ne dăm seama că nu principiile noilor instituţii sunt combătute de Caragiale, ci reaua credinţă a reprezentanţilor lor, ipocrizia diriguitoare, dezgustătoarea prostie burgheză, toate nişte cauze care au făcut ca maşinăria democratică să se strice, ca şi cum ar fi fost sabotată, înainte de a fi putut să funcţioneze, iar noua societate să fie descompusă înainte de a fi compusă; totul se prăbuşeşte în haos. I. L. Caragiale nu ne spune că vechea societate era mai bună.”[4]

„În comedia sa cea mai importantă, O scrisoare pierdută, jucată în 1883, continuă Eugène Ionesco în aceeaşi lucrare, I. L. Caragiale atacă, cu aceeaşi obiectivitate în vehemenţă, pe conservatori ca şi pe liberali.  S-a profitat de acest fapt pentru a descoperi în opera sa simpatii socialiste, tendinţe revoluţionare. […..] Caragiale este un critic al omului oricărei societăţi. Ceea ce îl particularizează este virulenţa excepţională a criticii sale. Într-adevăr, omenirea, aşa cum ne este înfăţişată de acest autor, pare a nu merita să existe. Personajele sale sunt nişte exemplare umane în aşa măsură degradate, încât nu ne lasă nici o speranţă. într-o lume în care totul nu e decât batjocură, josnicie, numai comicul pur, cel mai nemilos, se poate manifesta. Principala originalitate a lui Caragiale este că toate personajele sale sunt nişte imbecili […..] lacomi şi vanitoşi: lipsiţi de inteligenţă, ei sunt, dimpotrivă, uimitor de şireţi; ei vor să <parvină>; sunt moştenitorii, beneficiarii revoluţionarilor, ai eroilor, ai iluminaţilor, ai filozofilor care au răsturnat lumea cu gândirea lor, sunt rezultatul acestei răsturnări.”[5]

Comicul de limbaj deţine, un loc central în opera lui Caragiale, dramaturgul  fiind un veritabil maestru al utilizării limbajului. Majoritatea personajelor sale stâlcesc limba sau o folosesc în comunicare într-un fel impropriu. După cum comediograful a creat personaje memorabile, tot aşa a pus în circulaţie un mare număr de formulări memorabile ale unor replici devenite adevărate „locuri comune” în timp. „Valenţele comice ale limbajului sunt exploatate deopotrivă în plan stilistic. Stilul este omul, spune un dicton. În literatura caragialiană, limbajul personajelor este stilul lor, felul lor de a fi. Dotat cu un stil auditiv excepţional, apt să sesizeze cele mai fine nuanţe ale limbii vorbite, Caragiale are totodată darul concretizării intuitive a personajelor prin propria lor rostire”[6].

Ambii dramaturgi au fost preocupaţi de rolul scriiturii în actul teatral, contribuind la înnoirea ei. I. L. Caragiale s-a dovedit a fi şi un teoretician, care propune un mod bine organizat de concepţie teatrală. Articolele Cercetare critică asupra teatrului românescşi Oare teatrul este literatură?, prezintă un sistem coerent care dezvăluie preocuparea autorului pentru structura dramatică a piesei de teatru, pentru textul propriu-zis, ce reprezintă „scheletul” într-o reprezentare scenică. Teatrul este o artă totală ce implică regie, scenografie, arta actorului, ecleraj pentru reprezentarea scenică. „Teatrul, după părerea mea, notează Caragiale înOare teatrul este literatură?,  nu e un gen de artă, ci o artă de sine stătătoare, tot așa de deosebită de literatură în genere și în special de poezie ca orișicare artă – de exemplu arhitectura. Literatura este o artă reflexivă. Orice gen literar are de obiect deșteptarea de imagini numai și numai prin cuvinte exprimând gândiri: epică, lirică, narativă, oricum ar fi, literatura se mărginește la a închipui imagini, a gândi asupră-le și a transmite cititorului prin cuvinte acele imagini și gândiri; aci stau tot obiectul și toată intenția literaturii. Teatrul este o artă constructivă, al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor și patimilor lor. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii și imediate ale acestor conflicte. […..] Nu! Teatrul și literatura sunt două arte cu totul deosebite și prin intenție și prin modul de manifestare al acesteia. Teatrul e o artă independentă, care ca să existe în adevăr cu dignitate, trebuie să pună în serviciul său pe toate celelalte arte, fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren.”[7]

Personajele lui Caragiale, mai ales cele împătimite de politică, ilustrează o evidentă „absență psihică”. Cele mai multe dintre ele, după cum reliefează criticul Ioan Constantinescu, sunt lipsite şi de o autentică viață interioară. Cațavencu, spre exemplu, precum un cameleon, trece prin mai multe stări – de la important şi agresiv în primele scene, mai apoi demagog perfect la un pas de candidatură, pentru a ajunge umil conducător al manifestației în cinstea lui Agamiță Dandanache, la final. Labilitatea lui morală este pregnantă, nu există nicio deosebire între tonul sau stilul discursului din scena adunării electorale, în care miza pe depunerea candidaturii sale şi discursul din final.  Numele lui Cațavencu provine de la substantivul „cață”. Personajul se comporta, de altfel, ca un adevărat intrigant amenințând cu publicarea scrisorii de amor, dintre Zoe şi Tipatescu în ziarul „Răcnetul Carpaților”. „Dom’Nae încearcă să introducă în plicticosul oraş de munte un aer proaspăt, o atitudine liberală, modernă şi un fel de non-provincialism. El e totuşi un intelectual, e director de ziar, e jurist, e preşedintele unei societăţi enciclopedice…e tranşant, la nevoie („1000 de poli, ori deputăţia!”),aşa cum Farfuridi, spre exemplu, nu ar putea fi. Are şi două mici defecte, care-l pierd, deocamdată: falsifică poliţe (cam…fără rost!) şi e neglijent cu pălăriile care conţin scrisori în căptuşeală…Cațavencu este personajul cel mai temut al piesei (deşi Ghiţă-i poliţaiul, iar Fănică-prefectul ): ca dovadă este văzut din unghiuri diferite fie cu ură („mişel”, „canalie”), fie cu admiraţie („mare pişicher”, „fii zelos-nu-i cea din urmă alegere!”). El e iubit (din teamă?) ori urât (de frică!).”[8]

Discursul lui Cațavencu reflectă cel mai bine realitatea teatrului în teatru. Cațavencu pozează, trece cu importanță prin mulțime, îşi sterge elegant fruntea cu batista. Este emoționat, începe chiar să plângă, glasul îi tremură obținând în timpul discursului propriu-zis aplauze furtunoase. Personajul face parte din tipul snobului şi al parvenitului.  După ce Cațavencu, cu nemărginită demagogie, se identifică fericirii şi progresului țării, comicul se construieşte prin reacția absurdă a grupului condus de Ionescu şi Popescu, susținătorii lui. Ei scandează un continuu „bravo”, după rostirea fiecărui cuvânt de către Cațavencu. Acesta pronunță frecvent verbul „primesc”, la fel cum Farfuridi făcea anterior în discursul său. Există numeroase „antiteze semantice” ce duc la un comic absurd – „Industria română e admirabilă e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire.”[9] De altfel, Ionesco a evidențiat printre primii calitatea de  precursor al teatrului absurdului, pe care o are Caragiale. Analiza comparativă a „țărişoarei” noastre cu Occidentul este făcută de Cațavencu prin unghiul de vedere al substantivului „faliți”: „Anglia-şi are falții săi, Franța-şi are faliții săi, până şi chiar Austria-şi are faliții săi, în fine oricare națiune, oricare popor, oricare țară îşi are faliții săi…Numai noi să nu avem faliții noştri!….Cum zic: această stare de lucruri este intolerabilă, ea nu mai poate dura!”[10].

Spre finalul piesei personajele se împacă. Stimabilul Cațavencu îi cere iertare lui Zoe, demonstrându-şi din nou talentul actoricesc, se lasă în genunchi în fața ei, în timp ce aceasta punctează cu superioritate: „ Scoală-te eşti bărbat, nu ți-e ruşine?” Ultima scenă a comediei reuneşte toate personajele. Cațavencu ține, de astă dată, discursul de învestitură pentru Agamemnon Dandanache. Se remarcă, încă o dată, comicul de limbaj dar şi cel de situație. „Fraților! După lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani, iată visul nostru realizat! Ce eram acum câtva timp înainte de Crimeea! Am luptat şi am progresat; ieri obscuritate, azi lumină! Ieri bigotismul, azi liber-pansismul, ieri întristarea, azi veselia…. Iată avantajele progresului! Iată avantajele unui sistem constituțional.”[11] Un alt aspect reliefează lipsa de conținut a ideilor, cuvintele ascund, prin multitudinea şi aranjamentul lor haotic, prin abundența contradicțiilor, a pleonasmelor,  a erorilor ce țin de gramatică şi / sau logică, un vid de gândire.

Demagogia şi absurdul acestor discursuri politice vor fi transcrise peste timp de Eugène Ionesco în „caragialismele” Coanei Pipă (Mère Pipe) din Ucigaş fără simbrie, un amestec de „cațavenci, ioneşti şi popeşti sau farfurizi”. „Coana Pipă, ținând la rândul ei un steag verde cu o gâscă în mijloc: Popor! Eu, Coana Pipă, care am în grijă creşterea gâştelor publice, eu care am încărunțit pe scena politică…….Lăsați pe mâna mea căruța Statului. Eu o voi conduce, iar gâştele mele o vor trage. Votați-mă. Aveți încredere în mine. Gâştele mele şi cu mine cerem puterea. Strigătele mulțimii. Steagurile flutură: Trăiască Coana Pipă! Trăiască gâştele Coanei Pipă![12] – exclamă Coana Pipă, „gospodină vajnică”, la începutul celui de-al treilea act, în fața unei mulțimi ce poartă steaguri verzi având ca emblemă o gâscă. Numele acestui personaj, ca semn al efemerului, reprezintă acel instrument folosit la fumat, care scoate o mare cantitate de fum. Gâştele amintesc, poate, în sens peiorativ, de suratele lor de la Capitoliu, gâşte sacre ce aveau menirea să vestească pericolul şi să dea alarma. La o lectură mai atentă a replicilor Coanei Pipă, se poate observa, printre alte surse de inspirație ionescieană, şi  similitudinea cu găunoşenia discursului Stimabilului Cațavencu, cu multitudinea de nonsensuri caragialiene: „Coana Pipă adresându-se mulțimii: Nu vom mai persecuta pe nimeni, dar vom pedepsi şi vom face dreptate. Nu vom coloniza popoarele, le vom ocupa pentru a le elibera. Nu-i vom exploata pe oameni, îi vom pune să producă. Munca obligatorie se va numi muncă voluntară. Războiul se va numi pace şi totul se va schimba prin grija mea şi a gâştelor mele.”[13] Putem astfel concluziona, prin cuvintele criticului Ioan Constantinescu: „Caragiale a fost, cu adevărat, un mare vizionar: dramaturgul a pătruns adânc sensurile lumii sale şi a <presimțit> unele dintre dezvoltările ei ulterioare: el a văzut câteva dintre elementele constitutive ale structurii dramei înseşi. În ambele sensuri, el este un important precursor al sensibilității şi al artei moderne.”[14]

Bibliografie:

– Cap-Bun, Marina, Între absurd şi fantastic- incursiuni în apele mirajului, Bucureşti, Editura Paralela 45, 2001.
– Caragiale, I.L. , Teatru, Bucureşti, Editura Eminescu, 1971.
– Constantinescu, Ioan, Caragiale şi începuturile teatrului European modern, Bucureşti, Editura Minerva, 1974.
– Constantinescu, Pompiliu, Comediile domnului Caragiale, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1967.
– Ionesco, Eugène, Note şi contranote, traducere şi cuvânt introductiv de Ion Pop, Bucureşti, Editura Humanitas, 1992.
– Ionesco, Eugène, Ucigaş fără simbrie, în Teatru, vol. V, traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi, Bucureşti, Editura Humanitas, 2002.
– Ulmu, Bogdan,  Mic dicţionar Caragiale, Iaşi, Editura Cronica, 2001.
http://ro.wikisource.org/wiki/Oare_teatrul_este_literatur%C4%83%3F, I.L. Caragiale, Oare teatrul este literatură?

[1] Marina Cap-Bun, Între absurd şi fantastic- incursiuni în apele mirajului, Bucureşti, Editura Paralela 45, 2001, p. 116.
[2] Idem, p. 121.
[3] Eugène Ionesco, Note şi contranote, traducere şi cuvânt introductiv de Ion Pop, Bucureşti, Editura Humanitas, 1992, p. 55.
[4]  Idem p. 156.
[5] Idem, p. 154.
[6] Pompiliu Constantinescu, Comediile domnului Caragiale, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1967, pp. 262.
[7] http://ro.wikisource.org/wiki/Oare_teatrul_este_literatur%C4%83%3F, I.L. Caragiale, Oare teatrul este literatură?
[8]  Bogdan Ulmu,  Mic dicţionar Caragiale, Iaşi, Editura Cronica, 2001, p. 54.
[9]  I.L.Caragiale, Teatru, Bucureşti, Editura Eminescu, 1971, p. 163.
[10]  Idem, p.164.
[11]  Idem, p. 192.
[12]  Eugène Ionesco, Ucigaş fără simbrie, în Teatru, vol. V, traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi, Bucureşti, Editura Humanitas, 2002, p. 154.
[13] Idem, p. 157.
[14] I. Constantinescu, Caragiale şi începuturile teatrului European modern, Bucureşti, Editura Minerva, 1974, p.317.
 

de Tamara Constantinescu

Material publicat în revista Colocvii teatrale nr. 13 / 2012

reteaualiterara

Reclame