Fețele modernității la Matei Călinescu

  Văzută de autorul postfetei drept o sinteză epocalăCinci fețe ale modernității, scrisă de regretatul Matei Călinescu (15 iunie 1934-24 iunie 2009), si publicată în SUA într-o primă editie în 1977, urmată în 1987 de o nouă editie întregită cu un capitol despre postmodernism, apare în haina românească în 1995, la Editura Univers, tradusă de Tatiana Pătrulescu si Radu Turcanu, urmată de un cuvînt de însotire al lui Mircea Martin.

Cele cinci fete ale modernitătii sînt decelate în tot atîtea eseuri, fiecare centrat, în ordine, pe modernism, avangardă, decadentă, kitsch, postmodernism, ultimul iluminînd indirect celelalte fatete, prin accentul pus pestrategia retractării sau palinodia – calitate esentială a spiritului postmodernist.


În ultimul secol si jumătate, notiuni precum modernmodernitatemodernism s-au asezat tot mai accentuat sub pecetea relativului istoric, într-un refuz tot mai agresiv al traditiei, încît pentru artistul modern trecutul imită prezentul si nu prezentul imită trecutul. Astfel, în această carte, atentionează Matei Călinescu în Introducere, ne vom ocupa de o mutatie culturală majoră care s-a produs odată cu trecerea la o estetică a permanentei, bazată pe credinta într-un ideal de frumusete neschimbător si transcendent, la o estetică a tranzitoriului si a imanentei, ale cărei principale valori sînt schimbarea si noul.
Promotor, dar si contemporan cu momentul istoric cînd modernitatea artistică se opune nu doar traditiei, ci si modernitătii practice afirmată de civilizatia burgheză, cînd, totodată conceptul universal de frumos era într-un evident declin, cumpănit tot mai puternic de cel care îi va lua locul, frumosul vremelnic al modernitătii, Charles Baudelaire nota, într-un articol din 1863, Pictorul vietii moderne, din care vom extrage cîteva fragmente ilustrative din capitolul Modernitatea: „Caută acel ceva pe care să ne fi îngăduit să-l numim modernitate; căci nici un alt cuvînt mai bun nu ni se înfătisează spre a exprima ideea despre care e vorba. Tinta sa e de a desprinde din modă ce poate ea contine ca poezie în istorie, să extragă vesnicul din tranzitoriu. (…) Modernitatea e tranzitoriul, trecătorul, contingentul, jumătatea artei, a cărei cealaltă jumătate este vesnicia si imuabilul. (…) Elementul acesta trecător, fugitiv, ale cărui metamorfoze sînt atît de frecvente, nu aveti dreptul să-l dispretuiti sau să-l nesocotiti. Suprimîndu-l, cădeti inevitabil în vidul frumusetii abstracte side nedefinit, precum cea a femeii unice înainte de primul păcat. (…) Într-un cuvînt, pentru ca orice modernitate să fie demnă de a deveni antichitate, este necesar ca frumusetea misterioasă pe care viata omenească o introduce fără să vrea în ea să fie extrasă. (…) Vai de cel ce studiază în arta antică altceva decît arta pură, logica, metoda generală! Cufundîndu-se prea mult în ea, pierde memoria prezentului; se lipseste de valorile si privilegiile oferite de clipă; căci aproape întreaga noastră originalitate vine de la pecetea pe care timpul o pune pe senzatiile noastre”.
În argumentarea modernitătii, asa cum este înteleasă astăzi, Matei Călinescu porneste de la afirmatiile celui care a scris Florile răului. Afirmatii pe care poetul le sustinea, într-o altă formă, încă din 1846, în Eroismul vietii moderne: „E drept că marea traditie s-a pierdut si că nu s-a constituit încă una nouă.
Ce e însă marea traditie dacă nu idealizarea banală si obisnuită a vietii antice; viată robustă si războinică, stare de apărare în care fiecare indi­vid căpăta obiceiul miscărilor serioase, al atitudi­nilor maiestuoase ori violente. Adăugati pompa publică si reflectarea ei în viata particulară. Viata celor de pe timpuri era mult reprezentatie;era făcută îndeosebi pentru plăcerea ochiului, iar păgînismul acesta cotidian a slujit de minune artelor.
Înainte de a cerceta care poate să fie aspectul epic al vietii moderne si de a dovedi cu exemple că epoca noastră nu e mai putin fecundă decît cele vechi în ceea ce priveste motivele sublime, putem afirma că, devreme ce toate secolele si toate popoa­rele au avut o frumusete a lor, o avem si noi, ine­vitabil, pe a noastră. E în firea lucrurilor.
Orice frumusete contine, precum toate feno­menele posibile, ceva etern si ceva tranzitoriu, – ceva absolut si ceva particular. Nu există fru­musete absolută si vesnică, ori mai degrabă nu e decît abstractiunea culeasă de pe suprafata gene­rală a feluritelor frumuseti. Elementul particular al fiecărei frumuseti e dat de patimi, si cum avem propriile noastre patimi, avem si propria noastră frumusete”.
Modernitatea care s-a coagulat în întelesul pe care îl percepem în prezent este cea care deschide calea răzvrătirilor avangardei. Asa cum consemnează autorul Conceptului modern de poezie: în sensul ei cel mai largmodernitatea se reflectă în opozitia ireconciliabilă dintre seriile de valori corespunzătoare (1) timpului obiectiv, socialmente măsurabil, al civilizatiei capitaliste (timpul ca un bun mai mult sau mai putin pretios, cumpărat si vîndut pe piată) si (2) duratei personale, subiective, imaginative, acelei „durée” sau acelui timp personal creat de evolutia „sinelui”. Această din urmă identitate între timp si sine constituie fundamentul culturii moderniste. Dintr-o astfel de perspectivă, modernitatea estetică îsi dez­văluie cîteva dintre motivele profundei sale „vocatii a crizei” si a alienării fată de cealaltă modernitate, cea burgheză, care, cu toată obiectivitatea si rationalitatea ei, a pierdut, după declinul religiei, orice justificare metafizică sau morală riguroasă. Produsă fiind de sinele izolat, ca o reactie la timpul desacralizat – si, prin aceasta, dezumanizat – al activitătii sociale, constiinta timpului subiectiv reflectată în cultura modernistă este si ea lipsită de atari justificări. Rezultatul final al ambelor modernităti pare să fie un acelasi nelimitat relativism.
Ciocnirea dintre cele două modernităti, reînnoită cu intensitate crescîndă în ultimii aproximativ o sută cincizeci de ani, pare să fi dus aproape la epuizarea amîndurora, cel putin ca mituri intelectuale.
Daniel Bell, în Contradictiile culturale ale capitalismului, face cîteva observatii privind hedonismul pop ce-si află originea în capitalism ca sistem: „Abandonarea puritanismului si a eticii protestante… accentuează nu numai disjunctia dintre normele culturii si normele sociale, dar si o extraordinară contradictie înlăuntrul societătii însăsi. Pe de o parte, corporatia de afaceri are nevoie de un individ care să muncească din greu, să aspire la o carieră, să accepte amînarea satisfactiilor si să fie, în sensul cel mai strict, un conformist. Si totusi, prin produsele si reclamele sale, corporatia promovează plăcerea, bucuria neîntîrziată, relaxarea si nepăsarea. Trebuie să fii «moral» ziua si «petrecăret» noaptea” (apud Matei Călinescu). Fenomenul consumismului irepresibil, însotit de teamă de plictiseală si nevoia de evadare, care, cum precizează autorul Amintirilor în dialogcombinate cu conceptia destul de răspîndită despre artă ca joc si ca paradă, se numără printre factorii care au contribuit, fiecare la nivelul si în felul său, la dezvoltarea a ceea ce numim kitsch. Unde kitsch-ul este rezultatul pregnant, cel mai vizibil, aproape ubicuu al modernitătii. Alăturarea acestuia de celelalte fete ale modernitătii, avangarda si decadenta, este justificată de Matei Călinescu prin faptul că, în Kitsch, cele două modernităti aflate într-un conflict înversunat se confruntă, dacă se poate spune asa, cu propria lor caricatură. Puter­nic exagerate, contradictiile si implicatiile lor secrete devin, dintr-odată, evidente.
Astfel, relativismul temporal al conceptului estetic de moderni­tate si, mai cu seamă, teoria – folosită drept justificare a antitraditionalismului modernitătii si a libertătii totale a fiecărui artist de a-si alege înaintasii după bunul său plac – potrivit căreia nici o traditie nu este prin ea însăsi mai valabilă decît alta ar putea, de asemenea, constitui premize favorizante pentru eclectismul generos, atotcu­prinzător si tolerant al kitsch-ului ca stil. Mai mult, se poate spune că preocuparea modernitătii pentru prezent si-a găsit un corespon­dent neintentionat parodic în frumosul „instantaneu” al kitsch-ului.
Între eseurile dedicate modernitătii, cel despre kitsch surprinde cu acribie fenomenul generalizat al artei de consum ca efect direct al dezvoltării tehnologiei capitaliste si extinderea intereselor acesteia în lumea artelor. „Legătura dintre kitsch (care depinde de capricii si cade rapid îndesuetudine, devenind astfel principala formă de «artă» de con­sum) si dezvoltarea economică este, într-adevăr, atît de strînsă, încît prezenta kitsch-ului în tările lumii «a doua» sau «a treia» poate fi luată drept un semn inconfundabil de «modernizare». Odată ce kitsch-ul devine tehnic posibil si profitabil din punct de vedere eco­nomic, proliferarea imitatiilor de tot felul, mai mult sau mai putin ieftine – de la arta primitivă sau folclor, pînă la cea mai recentă avangardă – nu mai este limitată decît de piată. Valoarea se măsoa­ră direct în cererea de copii neautentice sau de reproduceri ale unor obiecte a căror semnificatie estetică originară consta – sau ar fi tre­buit să constea – în faptul de a fi unice si, deci, inimitabile. Nimeni nu se mai miră astăzi că orice capodoperă, de exemplu Moise al lui Michelangelo, este la dispozitia «uzului casnic» în copii de mărimi diferite si din diverse materiale (de la ipsos, plastic si portelan, pînă la marmură adevărată). Astăzi, capodopera poate fi cumpărată, ase­zată alături de cămin si admirată în fiecare seară” (Matei Călinescu).
Încă la 1830, în cunoscuta sa carte Democratia în America, Alexis de Tocqueville remarca efectul democratiei moderne asupra artelor, unde numărul consumatorilor creste, dar consumatorii bogati si rafinati sînt din ce în ce mai rari si ca efect imediat artistii sînt îndemnati să producă foarte rapid o (mare) cantitate de bunuri imperfecte. Si tot aici este evidentiată o caracteristică esentială a modernitătii, ipocrizia luxului: „În confuzia tuturor claselor, fiecare speră să pară ceea ce nu este si face mari eforturi pentru a reusi acest lucru… A mima virtutea este lucru obisnuit în orice epocă; dar ipocrizia luxului apartine mai cu seamă epocilor de democratie… Productiile artistilor sînt mai numeroase, dar valoarea fiecărei productii în parte scade. Nemaifiind capabili să se înalte spre lucruri mărete, artistii cultivă ceea ce este drăgut si elegant si sînt mai atenti la aspectul exterior decît la realitate”.
Kitsch ca manifestare înglobează notiuni precum imitatia, contrafacerea, falsitatea si ceea ce putem numi estetica amăgirii si autoamăgirii. În acest temei Matei Călinescu îl defineste drept o formă eminamente estetică de a minti. Ca atare, el este strîns legat, bineînteles, de iluzia modernă că frumosul se poate cumpăra si vinde. Kitsch-ul este, deci, un fenomen recent. El apare în acel moment al istoriei în care frumosul, în diversele sale forme, ajunge să fie distribuit social ca orice alt produs, în virtutea legii fundamentale a pietii – cererea si oferta. Odată ce si-a pierdut pretentia elitistă la unicitate si odată ce răspîndirea lui este reglementată de criterii bănesti (sau, în statele totalitare, de criterii politice), „frumosul” se dovedeste relativ usor de fabricat. Acest fapt poate explica ubicuitatea frumosului contra­făcut în lumea de azi, unde pînă si natura (exploatată si comercializată de industria turismului) a ajuns să semene cu arta ieftină.
În fapt, kitsch-ul este prostul gust generalizat, promotor al Marelui Talcioc al artei de consum – imitator al avangardei, dar numai în măsura în care neconventionalismele pe care acesta le practică au fost deja acceptate la nivel de masă. În fond, un artist-kitsch nu-si asumă niciodată riscurile, firesti în cazul unui avangardism autentic. Si un bun exemplu literar ne propune Matei Călinescu prin poetul sovietic Evgheni Evtusenko, ce si-a cîstigat faima de stea a rock-ului atît în propria tară, cît si în Occident. De altfel am fost martor al desfăsurării kitsch a acestuia de la îmbrăcăminte pînă la punerea în scenă a recitalului din propria creatie, în 2006, la un Festival international de poezie de la Havana, si cînd Evtusenko, trăitor la New York, se afirma pătruns de etica revolutionar-comunistă culegînd aplauzele entuziaste ale unui public format în principal din nomenklatura cubaneză. Cum argumentează Matei Călinescu, apelînd la Luigi Baldacci, care demonta cu argumente calitatea kitsch a poemului Hidrocentrala de la Bratk: „Kitsch-ul poetic, spune eseistul italian, pe care îl produce Evtusenko se caracterizează prin încercarea poetului de a transmite un mesaj politic vizibil si previzibil, utilizînd limbajul po­etic futurist al lui Maiakovski. Mesajul în sine, desi extrem de banal, nu poate fi socotit propriu-zis kitsch. Continutul politic al poemului devine, însă, kitsch, atunci cînd adoptă o identitate falsă si se dă drept poezie. Falsificarea estetică rezidă în utilizarea mijloacelor de expresie ale avangardei, care nu au nici o legătură cu subiectul poe­mului si a căror unică functie este aceea de a aplica eticheta «produs artistic» («prodotto d’arte») pe «un ambalaj care nu contine nimic altceva decît un mesaj pur ideologic»”. Si, cum completează fostul profesor de la Universitatea din Bloomington, „diferenta dintre Maiakovski si Evtusenko este foarte limpede: cel dintîi a fost un revolutionar autentic, din punct de vedere si poetic si politic (fie că ne place po­litica lui, fie că nu), în timp ce al doilea este doar un propagandist abil, care încearcă să «vîndă», drept poezie avangardistă, niste locuri comune ideologice acceptate”.
Kitsch este între cele mai fluide categorii ale esteticii moderne, refuzînd în fapt a fi definit univoc. Aplicarea denumirii de kitsch incumbă un sens puternic peiorativ, însotit de respingerea obiectului ca fiind de prost gust, respingător sau dezgustător. În literatură eseistul distinge două mari categorii: (1) kitsch-ul produs în scopuri propagandistice (inclusiv kitsch-ul politic, kitsch-ul religios etc.) si (2) kitsch-ul produs în special pentru distractie (povesti de dragoste, poezie din magazinele de cadouri tip Rod McKuen, maculatură, plagiate etc.). Trebuie să recunoastem, totusi, că linia de de­marcatie dintre cele două categorii poate deveni extrem de vagă: propaganda poate mima distractia „culturală” si, invers, distractia poate fi canalizată către scopuri subtile de manipulare. Din punct de vedere psihologic, putem recurge la distinctia propusă de Hans Egon Holthusen, între „kitsch-ul dulceag” – sentimental, „tip-zaharină” – si cel acru, între acestea existînd nenumărate nuante.
Un exemplu ilustrativ de kitsch propagandistic de care am avut parte în timpul regimului comunist este fostul Cenaclu Flacăra.
Indiferent de conjunctură, kitsch-ul impune o nepotrivire esteticăLegea nepotrivirii estetice ocupă nu doar obiectele separate, ci deseori si efectul produs de combinarea si aglomerarea unora estetice autentice în sine; tablouri de mari maestri înghesuite pe spatii inadecvate, totul dînd senzatia unui depozit si nu a unei galerii de artă, sau a unui aranjament de bun gust. Un exemplu ni l-a oferit acum cîtiva ani reportajul TV în care era prezentată casa Adrian Năstase din str. Zambaccian, un adevărat depozit de obiecte de artă autentice fiecare în parte, dar, prin aglomerare, promovînd un puternic efect de kitsch.
Legat de lectură, tot Alexis de Tocqueville, în cartea mentionată, remarcă, încurajarea de către democratiile moderne a comercialismul în literatură, nu mai putin în arte: „Democratia nu numai că insuflă gustul lecturii printre clasele de comercianti, dar introduce un spirit comercial în literatură… În sînul natiunilor aristocratice, nimeni nu poate aspira la succes fără eforturi imense, iar… aceste eforturi aduc, poate, multă celebrita­te, dar niciodată prea multi bani; în timp ce, în societătile demo­cratice, un scriitor se poate automăguli cu faptul că va obtine rela­tiv ieftin o reputatie modestă si o mare avere”.
Cu exceptia unor mari autori, scriitorii într-o democratie produc pentru piată. De la Dan Brown la Paulo Coelho numărul lor e legiune – prin ei pervertirea gustului este asigurată.
Matei Călinescu crede că prostul gust din vremurile moderne constă, în primul rînd, într-o iluzie a gustului manipu­lată din punct de vedere ideologic. De aceea, cultura de masă poate fi descrisă foarte adecvat în termenii ideologiei sau ai falsei consti­inte. Dacă arta adevărată contine întotdeauna un element pînă la ur­mă ireductibil, un element constitutiv pentru ceea ce am putea numi „autonomie estetică”, arta produsă pentru consumul imediat este, în mod limpede si în întregime, reductibilă la cauze si motive extrinsece.
Leo Lowenthal, unul dintre membrii importanti ai Scolii de critică socială si culturală de la Frankfurt, vorbind despre arta autentică si cultura de masă precizează: „În măsura în care există vreo legitimitate a conceptului de reductionism, acesta se aplică, în­tr-adevăr, culturii de masă… Desi resping total o abordare sociolo­gică a literaturii, prin care operele de artă să fie privite drept simple reflectări ale societătii, teoria reflectării este chiar conceptul legitim ce trebuie aplicat culturii de masă. În termenii marxismului clasic, cultura de masă este, într-adevăr, ideologie. Si aceasta pentru că semnificatia fenomenelor culturii de masă «nu constă nicidecum în ceea ce au ele de spus, ci, mai curînd, în măsura în care ceea ce spun ele reprezintă o formulare generalizabilă a predispozitiilor si atitu­dinilor acelor consumatori care primesc marfa organizati în grupuri largi»” (apud M. Călinescu).
T.W. Adorno, cum subliniază si autorul Vietii si opiniilor lui Zacharias Lichter, descrie nevoia de distractie sau de „amuzament” a maselor ca fiind, în ace­lasi timp, un rezultat al modului de productie existent (capitalist), si, dacă se poate spune asa, unul dintre produsele sale cele mai caracte­ristice. Reformulînd într-un context cultural celebra teorie enuntată de Marx, potrivit căreia modul de productie creează nu numai anu­mite mărfuri, ci si nevoia pentru exact acele mărfuri, Adorno scria: „Consumatorii de distractii muzicale sînt ei însisi obiecte, ba chiar produse ale aceluiasi mecanism care produce muzică pentru mase… Forta procesului de productie se extinde asupra intervalelor de timp care, aparent, sînt „libere”… Oamenii solicită ceva ce vor primi oricum.
Este vizibil că, asa cum îndreptătit atentionează si Ovidiu Hurduzeu, în inspirata sa carte Sclavii fericiti, am intrat în Era Spectacolului. Un exemplu, care încă umple paginile diferitelor publicatii si ecranele TV, este muzica gen Michael Jackson si nu mai putin înmormîntarea lui transformată într-un lung spectacol, o adevărată industrie a profitului de un kitsch desăvîrsit. Cultura de masă este conformă cerintelor clasei mijlocii, a unei burghezii suficient de numeroase pentru a-si impune si generaliza propriul gust. „Oamenii vor, spune Adorno, să se distreze. O experientă artistică foarte intensă si constientă este accesibilă numai celor pe care viata nu îi apasă în asa fel încît să-si dorească, în timpul liber, o eliberare simultană de efort si de plictiseală. În­treaga sferă a distractiei comerciale ieftine reflectă această dublă dorintă. Ea induce relaxarea pentru că este produsă după un anumit tipar si gata digerată” (apud. M.C.).
Avem parte de un kitsch în trepte, mai fastuos sau mai umil, adecvat puterii de cumpărare a fiecăruia. În acelasi timp, cum atentionează si eseistul, tipul de gust satisfăcut de formele inferioare de kitsch nu trebuie confundat cu gustul popular, cu toate că epitetul „popular” a suferit o importantă mutatie de sens în ultimele decenii, iar „cultura populară” de astăzi este adeseori kitsch pur. De-a lungul secolelor, gustul popular si-a găsit expresia si satisfacerea firească în arta si poezia folclorică, acestea nefiind nicidecum inferioare creatiilor culturii înalte. Cultura folclorică, rezultat al unui proces îndelungat, organic si multilateral de creatie colectivă este profund elaborată si rafinată, în ciuda aparentelor sale uneori stîngace sau naive. Important este – pentru a îl cita din nou pe MacDonald – că „arta folclorică a crescut de jos”, în timp ce „cultura de masă este impusă de sus; ea este fabricată de tehnicieni angajati în afaceri; publicul ei este reprezentat de consumatorii pasivi, a căror participare se rezumă la optiunea între a cumpăra si a nu cumpăra. Pe scurt, baronii kitsch-ului exploatează nevoile culturale ale maselor pentru a obtine profit si/sau pentru a mentine suprematia clasei lor – în tările comuniste functionează numai cel de-al doilea scop.
Trăim într-o societate în care abundenta este tot mai larg accesibilă si oamenii au din ce în ce tot mai mult timp liber, fapt care determină si un stil de viată, un anume comportament adecvat, în raport cu obiectele care ne constituie ambianta. Abraham Males distinge, sub acest raport, sapte tipuri de comportament: ascetic, hedonist, agresiv, strîngător, suprarealist, functional (sau cibernetic) si kitsch. Marea confruntare sau diferentiere este de fapt între ascetism si hedonism. Hedonismul clasei mijlocii are ca tintă moderatia, ilustrată adecvat de principiul mediocritătii, care îsi are rădăcinile si îsi trage seva din kitsch. Cum corect observă eseistul de la Universitatea Bloomington, clasa mijlocie fiind o clasă activă, hedonismul ei se limitează la folosirea timpului liber. Este un hedonism de rela­xare si, deci, de natură compensatorie. Iată de ce kitsch-ul se pretea­ză definirii în termenii unei încercări sistematice de a evada din rea­litatea cotidiană: în timp (înspre un trecut personal, semnalat de cul­tul kitsch al suvenirului; înspre „istoria idilică”; înspre un viitor aventuros, cu ajutorul cliseelor science fiction etc.); si în spatiu (către cele mai diverse tărîmuri imaginare si exotice). La nivel practic, pre­ocuparea pentru relaxare cere ca activitătile casnice să fie efectuate cu cît mai putin efort si cu cît mai mult amuzament; asa apare gadget-ul (gadget-urile fiind produse de un sector specializat al indus­triei de obiecte kitsch). Hedonismul clasei mijlocii este, în principiu, deschis, lipsit de prejudecăti, dornic de experiente noi; această des­chidere, nestînjenită de nici un simt critic, explică felul de a fi, tole­rant si uneori heteroclit, al lumii kitsch-ului: Superficialitatea acestui hedonism poate fi egalată doar de dorinta sa de universalitate si totalitate si de infinita sa capacitate de a cumpăra fleacuri frumoase.
Stimularea pe toate căile si prin toate mijloacele a dorintei de a consuma se metamorfozează la nivel industrial într-un ideal social ordonator, în care capacitatea, puterea de a discerne se diluează pînă la neantizare. Totul se asază sub semnul schimbării, numai ce-i nou, de ultimă oră, prin faptul că e nou capătă si valoare – noutatea capătă valente axiologice.
„Etica doctrinei crestine este prin excelentă o etică a amînării, în zorii modernitătii s-a născut mitul progresului, axat pe un concept secularizat de timp linear si ireversibil. Pe parcursul fazei sale «pro­gresiste», modernitatea a reusit să păstreze cîte ceva din calitatea mai veche a timpului, în primul rînd sentimentul continuitătii între trecut, prezent si viitor. Ideea de progres postulează că schimbarea urmează un anumit tipar, că ea presupune o anumită ordine care fa­vorizează dezvoltarea constantă si graduală de la inferior la supe­rior. Prin ea însăsi, credinta în progres poate fi un stimulent pentru amînarea consumului. Dar alianta dintre modernitate si progres s-a dovedit a fi doar temporară, iar în epoca noastră mitul progresului pare a se fi epuizat considerabil. El a fost înlocuit de mitul modernitătii însăsi. Viitorul a devenit aproape la fel de ireal si de gol ca si trecutul. Sentimentul foarte răspîndit de instabilitate si discontinui­tate face din plăcerea imediată aproape singurul lucru «rezonabil» pentru care merită luptat. De aici, setea de consum si întregul con­cept paradoxal al unei economii si, în linii si mai generale, al unei civilizatii «a risipei»” (Matei Călinescu).
Kitsch este un corolar al eficientei în artă.
Jenny Scharp nota, într-un articol din 1967, despre kitsch, că înseamnă toate acele obiecte ieftine, vulgare, sentimentale, de duzină, lipsite de gust, simpatice, adorabile, în mijlocul cărora îi place să trăiască marii majorităti a oamenilor din această tară… Această cul­tură pop… a depăsit barierele gustului si ale rafinamentului si a fost absorbită în arhivele culturii institutionalizate. Singura pagină răma­să neîntoarsă este cea mai evidentă, într-un anume fel cea mai stra­nie si, de aceea, ignorată. Kitsch-ul reprezintă, de fapt, gustul claselor de mijloc si acesta este astăzi gustul celor mai multi oameni din societatea noastră (apud M.C.).
Îmi pare firesc să fim în consens cu opinia lui Matei Călinescu, pentru care kitsch-ul este rezultatul artistic direct al unei importante mutatii etice datorată constiintei proprii a timpului apartinînd claselor mijlocii. În linii mari, kitsch-ul poate fi conside­rat o reactie la „teroarea” schimbării si la lipsa de sens a timpului secvential, care curge dinspre un trecut ireal către un viitor la fel de ireal. În aceste conditii, timpul liber – care sporeste cantitativ, din punctul de vedere al societătii – este resimtit ca o povară stranie, povara vidului. Kitsch-ul apare drept un mijloc la îndemînă de „a ucide timpul”, drept o evadare plăcută din banalitatea muncii si a tihnei. Distractia produsă de kitsch este doar reversul unui plictis cumplit si de neînteles.
În fond kitsch-ul nu este decît o consecintă a pustiului psihic si intelectual al eficientilor producători de bunuri, pentru care golul temporar rămas neepuizat trebuie umplut cu ceva neapărat plăcut, fie si neteleologic si cu totul în afara oricărui criteriu axiologic.
Iată în scurt care este, după autorul Clasicismului european, gîndirea artistului-kitsch în momentul cînd se apucă de lucru:
„Evident, în primul rînd se gîndeste să impresioneze si să facă plăce­re consumatorului mediu, care îi va cumpăra produsele. Estetic vor­bind, putem spune, deci, că artistul kitsch foloseste – constient sau nu – un «principiu al mediocritătii», care îi oferă cea mai bună garantie că lucrările sale vor fi primite favorabil. În al doilea rînd, pro­ducătorul de kitsch trebuie să fie constient de diversitatea de interese si dorinte a publicului său. Asa se explică eclectismul funciar al sti­lului care este kitsch-ul. Ceea ce dă kitsch-ului o anumită unitate stilistică în timp este, probabil, compatibilitatea elementelor sale eterogene cu o anumită notiune de «casnic». Foarte adesea, kitsch-ul este acel tip de «artă» pe care consumatorul mediu ar dori să o po­sede si să o expună în casa lui. Chiar si atunci cînd este plasat în altă parte – săli de asteptare, restaurante etc. – kitsch-ul este menit a su­gera un fel de intimitate «artistică», o atmosferă saturată de «fru­mos», acel tip de frumusete de care unii ar dori să fie înconjurati în viata de fiecare zi”.
Despre produsele kitsch, criticul de artă englez Roger Fry, într-un articol din 1912, consemna cu îndreptătire: „Nici unul dintre aceste lu­cruri nu a fost făcut din bucuria mestesugarului de a crea; nici unul nu a fost cumpărat din plăcerea pe care ar fi produs-o con­templarea lui, ci numai pentru că fiecare dintre aceste obiecte este acceptat ca simbol al unui anumit statut social. Eu cred că nimănui nu-i poate face plăcere contemplarea lor; ele se află aici fiindcă absenta lor ar fi imediat resimtită de către omul mediu care consi­deră sumedenia de obiecte etalate inutil ca fiind oarecum insepara­bile de conditiile vietii în bunăstare, de care si el are – sau năzu­ieste să aibă – parte. Dacă totul ar fi pur si simplu curat si util, ar spune că locul este gol si neconfortabil” (apud M.C.).
Indiferent de forma în care se etalează, kitsch este obligatoriu relaxant si plăcut, si o vizibilă formă de supraasasinat estetic. Contrafacerile propuse si preluate fără discernămînt de larga masă de consumatori nu sînt un fals; ultimul dorind să păcălească pentru a fi luat drept originalul. „În vreme ce falsul exploatează în mod ilegal gustul elitist, pentru raritate, kitsch-ul insistă pe accesibilitatea sa antielitistă. Caracterul amăgitor al kitsch-ului nu rezidă în ceea ce ar putea avea el în comun cu falsul efectiv, ci în pretentia sa de a le oferi consumatorilor săi, în esentă, aceleasi feluri si calităti de frumos precum cele întrupate în originalele unice sau rare si inaccesibile. Kitsch-ul pretinde că fiecare dintre practic nenumăratele sale surogate – si surogate ale surogatelor – contine ceva din valoarea estetică obiectivă a stilurilor, conventiilor si operelor pe care în mod fătis le contraface. Kitsch-ul oferă frumosul instantaneu, sustinînd că nu există o dife­rentă de substantă între el însusi si frumosul original, care este etern” (M.C.).
Altfel spus, forma estetică a kitsch-ului are o transparentă comercială si este doar o simplă afacere comercială extrem de profitabilă.
Factor favorizant este difuzarea artei la scară de masă cu sprijinul diverselor mijloace de comunicare.
Cum atentiona si eseistul italian Giovanni Sartori în Homo Videns. Imbecilizarea prin televiziune si post-gîndirea. (Subiect despre care am scris pe larg în acelasi spatiu în luna mai 2009, Sahara universului.) Mass-media induce, la nivel psihologic, sustine si Matei Călinescu, o stare de pasivitate la receptorul tipic: el deschide pur si simplu televizorul si este inundat de un număr nelimitat de imagini efectiv „predigerate” (care nu cer nici un efort pentru a fi întelese). Iar pasivitatea, combinată cu superficialitatea, sînt, după cum vom vedea, premize, importante pentru modul de gîndire care generează kitsch-ul.
Sînt mijloace prin care omului îi sînt refuzate posibilitatea de a gîndi, de a procesa abstractiuni – totul se reduce la imagini, usor de digerat, în care nu se apelează – si nici nu se vrea – la discernămîntul personal, la capacitatea de a filtra prin gîndirea personală întîmplările lumii. Este o masă manipulată ingenios de către tehnicienii culturii de masă.
Este o situatie prezentată corect de către MacDonald drept o contopire a publicului de copii cu publicul de adulti, materializată în: „1) regresiunea infantilă a acestora din urmă, care, neputînd face fată solicitărilor si complexitătii vietii moderne, evadează via kitsch (confirmîndu-si, în acest fel si întretinîndu-si infantilismul); 2) «supra-stimularea» celor dintîi care se maturizează prea repede” (apud M.C.).
Toate aceste conditionări devin o normă pentru întreaga experientă estetică, la care, în literatură, multi autori talentati se supun apelînd la diferite tehnici pop din dorinta de a deveni scriitori de succes, e drept, efemer.
„A vorbi despre lumea superficială si excesiv de sentimentală a culturii pop fără nici o asociere cu o societate structurată pe clase este un lucru naiv, care nici nu schimbă natura predominant kitsch a pop-ului, nici nu reduce dependenta sa puternică fată de civilizatia de consum contemporană, cu industria ei culturală. O asemenea in­dustrie specializată nu numai că se adaptează cerintelor fluctuante, dar este capabilă să prezică si, într-o anumită măsură, să creeze noi capricii: din punctul ei de vedere, devierea, nonconformismul si radicalismul pot fi usor transformate în produse comercializabile destinate consumului. Stilul de viată al contraculturii a devenit o mare afacere, de la discuri si jeans la afise psihedelice” (M.C.)
Sensibilitatea estetică este cu totul subordonată categoriei corespunzătoare a adorabilului – ca în Disneyland – adevărata împărătie a kitsch-ului.
Există si un fapt pozitiv, un revers al medaliei prin care consumatorii sînt constientizati că există o diferentă între kitsch (pseudoartă) si artă. Cum afirmă paradoxal Abraham Moles, drumul cel mai scurt către bunul gusttrece prin prostul gust. Tot el consideră kitsch-ul esentialmente un sistem estetic de comunicare în masă.
Omul-kitsch este definit de Matei Călinescu drept acela care are tendinta de a recepta drept kitsch chiar si operele sau situatiile non-kitsch; este acela care, fără să vrea, transformă în parodie perceptia estetică. (…)Ceea ce îl caracterizează pe omul-kitsch este ideea sa neavenit hedonistă despre tot ce este artis­tic sau frumos. Din anumite motive analizabile în termeni istorici, sociologici si culturali, omul-kitsch vrea să-si umple timpul liber cu maximum de emotie (derivată inclusiv din „cultura înaltă”), în schimbul unui efort minim. Idealul său este distractia fără efort.
Abordat si în lumină etică, omul-kitsch incumbă o incapacitate morală fundamentală. Cum subliniază Hermann Broch: „Sistemul kitsch-ului cere adeptilor săi «să lucreze frumos», pe cînd sistemul artei presupune îndemnul moral: «Lucrează bine!» Kitsch-ul este răul în sistemul de valori al artei” (apud M.C.).
Opera-kitsch impune o strînsă comuniune, reciprocă acceptare între artistul-kitsch si omul-kitsch. „Tentatia de a crede, cum bine observă eseistul, minciunile estetice ale kitsch-ului este semnul unui simt critic fie nedezvoltat, fie atrofiat. Pasivitatea mentală si lenea spirituală îl caracterizează pe iubitorul surprinzător de nepretentios al kitsch-ului”.
Lipsa de discernămînt este marea „calitate” a omului-kitsch.
„Lumea kitsch-ului, concluzionează îndreptătit Matei Călinescu, este esentialmente o lume a iluziei si a autoamăgirii estetice. Asa cum am arătat mai sus, pericolele kitsch-ului nu trebuie să fie exagerate. Oferind «copii» ale aproape oricărei forme de artă cunoscute, kitsch-ul sugerează (uneori cu mai multă precizie decît ne-ar plăcea să credem), calea către lucrările originale. La ur­ma urmelor, în lumea de astăzi nimeni nu se poate feri cu totul de kitsch, care apare drept un pas necesar pe drumul spre un tel mereu ascuns, acela al experientei estetice pe deplin autentice”.
Ultimul eseu din Cele cinci fete ale modernitătii cercetează acribios nasterea si afirmarea postmodernitătii. Între fetele modernitătii, postmodernismul este, pentru autorul Eseurilor despre literatura modernăînzestrat cu cel mai bun spirit critic: autosceptic si totusi curios, neîncrezător si totusi căutător, binevoitor si totusi ironic.
Postmodernitatea încearcă să coaguleze plăcerea si complexitatea. În acest sens, un bun exemplu din lumea literară este Numele trandafirului a lui Umberto Eco.
„Plăcerea oferită de arta postmodernă (inclusiv de arhitectură) ia forma unei practici parodice definite în linii mari, din care cîtiva co­mentatori au extras o caracteristică mai generală a contemporaneită­tii culturale. Astfel, s-a sugerat că noua abordare, «reconstructivă» a trecutului, parodică sau altfel, reflectă o preferintă specială pentru «dubla codificare» (Jencks si, cu implicatii diferite, Hutcheon) si, de fapt, pentru codificarea multiplă, sau chiar pentru «supracodificare» (Scarpetta). Printre mijloacele poetice prin care se poate realiza o asemenea codificare multiplă se numără aluzia si comentariul aluziv, citatul, referinta jucăus deformată sau inventată, remodelarea, transpunerea, anacronismul intentionat, amestecul a două sau mai multe moduri istorice sau stilistice etc. Ca urmare, estetica post-modernismului a fost descrisă drept esentialmente «citationistă», prin opozitie clară cu avangardele «minimaliste», care, asa cum am văzut în cazul arhitecturii, condamnau referinta ca fiind «impură»” (M.C.).
Cîteva exemple care structurează un corpus postmodern de texte literare sînt o bună cale de a marca procedeele postmoderne si semnificatiile lor: „… Printre cele mai frecvente procedee postmoderniste se numără: o nouă utilizare existentială sau «ontologică» a perspectivismului narativ, diferită de aceea mai degrabă psihologică pe care o regăseam în modernism; dublarea si multiplicarea începuturilor, finalurilor si a actiunilor narate (de exemplu, finalurile alternative din romanul lui Fowles Iubita locotenentului francez); tematizarea parodică a autorului (reaparitia autorului sîcîitor si manipulator, de data aceasta, însă, cu o dispozitie autoironică aparte); tematizarea nu mai putin parodică, dar mult mai deconcertantă, a cititorului («cititorul implicat» devine un personaj, sau o serie de personaje – de exemplu la Italo Calvino, în Dacă într-o seară de iarnă un călător); tratarea pe picior de ega­litate a actiunii si fictiunii, a realitătii si mitului, a adevărului si min­ciunii, a originalului si imitatiei, ca mijloc de a accentua imprecizia; autoreferentialitatea si «metafictiunea» ca mijloace de dramatizare a inevitabilei învîrtiri în cerc (în Ruinele circulare si Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, ale lui Borges); versiunile extreme ale «naratorului îndoielnic», utilizate uneori, paradoxal, pentru a obtine o constructie riguroasă («crima perfectă» despre care povesteste Nabokov în Dis­perare, prin vocea unui mitoman autodeclarat, dar si autoamăgit). Cu usurintă putem adăuga si alte exemple de asemenea conventii structurale. Din punct de vedere stilistic, alături de utilizările specia­le, adeseori parodice, ale marilor procedee retorice traditionale, se remarcă o preferintă clară pentru figuri neconventionale, cum ar fi anacronismul deliberat, tautologia si palinodia sau retractarea, care de multe ori joacă un rol extins si chiar structural” (M.C.).
Matei Călinescu consideră, întemeiat, postmodernismul drept o fată a modernitătii. Si concluzionează: „El scoate la iveală cîteva asemănări izbitoare cu modernismul (al cărui nume continuă să îl poarte înlăuntrul său), mai ales în ceea ce priveste opozitia fată de principiul autoritătii, opozitie care se extinde acum deopotrivă la rationalitatea utopică si la irationalitatea utopică, pe care le cultivau unii dintre modernisti. Eclectismul rafinat al post­modernismului, faptul că el pune sub semnul întrebării unitatea si atribuie valoare părtii în detrimentul întregului la acest sfîrsit de se­col ne reaminteste de «euforia decadentă» din anii 1880. Dar codul popular pe care îl utilizează într-o manieră atît de bătătoare la ochi poate face postmodernismul să semene si cu kitsch-ul sau camp-ul, cu care adversarii săi îl si identifică în mod deliberat. Si, în sfîrsit, postmodernismul poate părea uneori fratele geamăn al avangardei, în special în versiunile ei nonminimaliste (de la scoala metafizică a lui De Chirico la suprarealisti). Aceste fatete diverse le percepem ca înrudite datorită asocierii lor comune cu o modernitate mai amplă si cu spiritul ei. Dacă nu ar exista această modernitate mai amplă, ase­mănările partiale si diferentele de expresie dintre aceste fatete s-ar topi si si-ar pierde sensul. Nu am mai fi tentati să le comparăm si să le opunem unele altora. Putem afirma, deci, că, atîta timp cît le com­parăm si le opunem, modernitatea supravietuieste, cel putin ca nume al unei asemănări culturale de familie în care, la bine sau la rău, continuăm să ne recunoastem”.
Excelentul critic si eseist Matei Călinescu, de curînd plecat dintre noi, propune, prin Cele cinci fete ale modernitătii, o carte fundamentală pentru întelegerea socio-culturală a pasilor modernitătii în ultimul veac si jumătate, propunînd un edificiu teoretic admirabil, marcat de certitudinile eruditiei.

  Cassian Maria SPIRIDON  convorbiri-literare

Reclame