Constantin Chiriac(II): „În România nu prea sunt industrii culturale“

Imediat după Revoluție v-ați implicat în proiecte internaționale?

Teatrul din Sibiu a ars de câteva ori în istorie. S-a întâmplat şi în 1989, la Revoluţie, când au ars toate bunurile, cu excepţia scenei. Am plecat pe banii mei la Berlin şi am făcut prima structură asociativă – „Renaşterea teatrului sibian“, o structură independentă, graţie căreia am început să călătoresc prin lume. Atunci l-am cunoscut pe Helmut Kohl, care mi-a
făcut o invitaţie la un târg de aparatură de teatru şi de film şi am început să cunosc oameni importanţi. Am făcut un Festival Internaţional de Poezie, am mers în Belgia, acolo am reuşit să particip, în 1992, la evenimentul Capitala Culturală Europeană de la Anvers şi atunci mi-a încolţit în minte ideea că Sibiul poate deveni în timp o astfel de Capitală. Am avut ideea festivalului de teatru în 1993. Când am devenit directorul Casei de Cultură a Studenţilor din Sibiu, am organizat şi primul festival, un festival studenţesc cu participare internaţională. Apoi, în 1994, ca să demonstrez că totul este rupt de trecut, am organizat prima ediţie a Festivalului Internaţional de Teatru Tânăr Profesionist, punând în coadă cuvântul „profesionist“, subliniindu-l ca 
lumea să înţeleagă că nu e vorba de o mişcare amatoricească. Bineînţeles că au fost multe energii frumoase, dar şi multe stupidităţi, pentru că am vrut un festival cu premii. Au participat trei ţări şi, în total, opt spectacole. Cu timpul festivalul a crescut în progresie geometrică.

Iaşul, în toată această perioadă, a însemnat o nostalgie invocată din când în când. Mă gândeam la el, ajungeam acasă o dată pe an, pentru că erau părinţii mei acolo. Însă acum nici ei nu mai locuiesc la Iaşi, mama a plecat printre stele, iar tata e la Ocna Sibiului, unde am luat o casă ca să fie mai aproape de mine. În orice caz, Prisăcaniul este matricea în care m-am născut şi, vrând-nevrând, acolo va fi centrul lumii mele, acolo vor fi cercurile concentrice, energetice, cu care mă încarc. Iaşul teatral este, din păcate, doar o promisiune. Există un public extraordinar în Iaşi, dar, de multe ori, iniţiativele independente sunt mai interesante, chiar dacă nici ele nu sunt foarte bine susţinute. În primul rând, totul s-a împotmolit şi se împotmoleşte în această renovare fără sfârşit – am senzaţia că e Mănăstirea Argeşului, parcă e mitul lui Manole ce se întâmplă acolo. Nu am menirea să judec şi nu trebuie să judec, dar cred că Iaşul merită mai mult decât ceea ce are în această clipă!

Cum vi se pare, în România, relaţia culturii cu factorul politic?

Cred că în România nu s-a produs nicio reformă în domeniul culturii. Suntem atât de departe, încât am senzaţia că ne vor trebui ani ca să putem să surmontăm această pierdere de timp. S-a încercat o reformă timidă între anii 1997-2000; reforma a eşuat. S-a încercat distrugerea teatrului de repertoriu, care ar fi fost o gafă, în loc să se dea şansa pentru iniţiativa privată, pentru instituţii care să intre în competiţie şi care să reformeze teatrul de repertoriu. Din păcate, singurul teatru care aplică legea instituţiilor de spectacol este Teatrul Naţional „Radu Stanca“ Sibiu, cu rezultate, de altminteri, notabile. S-a putut şi se poate face competiţie împreună cu şcoala de teatru, cu şcoala de management cultural – singura din România, împreună cu Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu, cu Bursa de Spectacole. Nu întâmplător Departamentul de Artă Teatrală de la Sibiu, incluzând aici şi management cultural, a fost autorizată drept cea mai bună şcoală din România, înaintea Bucureştiului, Clujului, Iaşului, Târgu-Mureşului ş.a.m.d.. Este o şcoală foarte tânără, dar care şi-a impus ca standard de calitate performanţa şi care este legată direct de Teatrul Naţional „Radu Stanca“, de Festivalul Internaţional, de toate celelalte structuri care dau viaţă şi consistenţă oraşului. În acelaşi timp, din păcate, cultura este privită în continuare ca o zonă devoratoare de bani, pe care trebuie să o tolerăm. Nu întâmplător, factorul politic a dispreţuit cultura şi a zis „Lasă că o putem da unei formaţiuni politice care a ajuns la putere şi căreia trebuie să îi dăm ceva“, uitând că patrimoniul naţional este atât de important, încât abia în clipa în care nu va mai fi, ne vom da seama ce am avut şi ce am pierdut. Relaţia este una foarte proastă, de obedienţă. Din păcate, cultura nu a reprezentat un obiectiv major în viziunea politicienilor din România, iar importanţa Capitalei Culturale Europene de la Sibiu probabil că a stârnit mai mult invidii şi ură decât asumare ca model şi dorinţă de reformă la nivel naţional. Sunt foarte multe lucruri de vorbit în raport cu ce înseamnă decizia la nivelul politicienilor şi capacitatea culturii de a reforma în această clipă România la nivelul comunităţilor. Cred că ar merita să faceţi un număr special al revistei în acest sens.

Activitatea Teatrului Naţional „Radu Stanca“, dar şi modul impecabil în care se derulează Festivalul Internaţional de Teatru din Sibiu, devenit, fără îndoială, un brand naţional, lasă impresia că, într-o măsură considerabilă, criza economică pe care o invocă toată lumea nu v-a prea afectat. Cum aţi reuşit performanţa aceasta?

Aici nu e vorba de un factor întâmplător, acela că nu ne-ar fi afectat criza. Tot ceea ce am construit şi vom construi se bazează pe coerenţă şi strategie. În clipa în care există criză, de obicei aceasta are un rol major. În toate ţările în care există performanţă la nivel cultural, încasările, audienţa şi performanţa au adus plus valoare la modul evident. Deci cultura a devenit un motor de dezvoltare în perioada de criză. În acelaşi timp, în clipa în care nu îţi mai poţi permite să cheltuieşti bani pe tot felul de festivaluri ale usturoiului şi ale cepei, există o sumă mai mică de investiţie pe care trebuie să o gestionezi la modul responsabil. Şi atunci structurile serioase care au proiecte şi care pot să dea notabilitate unor instituţii, comunităţii printr-un dat cultural, au mai multă credibilitate în faţa finanţatorilor din România şi de pretutindeni. Iar Teatrul Naţional „Radu Stanca“ Sibiu şi Festivalul Internaţional de Teatru sunt în această poziţie privilegiată. În toţi aceşti ani de criză, din 2008 până în 2012, am crescut atât activitatea şi calitatea Teatrului Naţional, cât şi pe cele ale Festivalului Internaţional de Teatru. Nu întâmplător, Sibiu – Capitală Culturală Europeană este singurul exemplu din istoria Capitalelor Culturale Europene în care numărul de spectatori şi numărul de turişti au crescut si după anul de sărbătorire (2007). Este cel mai bun exemplu de concept, de dezvoltare sustenabilă printr-un dat cultural. Dacă în fiecare an, sursele şi resursele au început să devină mai limitate, noi a trebuit să fim mai inventivi şi să venim cu proiecte unice şi cu parteneriate pe care le facem de mult timp. Ne-am străduit să nu cădem în păcatul în care au căzut aproape toţi ceilalţi colegi ai noştri din domeniul cultural; păcatul de a sta şi a ne plânge, de a ne lamenta. Nu se poate! Există un cor al plângăcioşilor în România! E mult mai uşor să ne lamentăm şi să spunem că nu avem bani, cu toate că bugetele sunt aproape similare în toate instituţiile de spectacol, să facem mai puţin şi să ne ducem într-o zonă mai uşoară, fără a căuta să ancorăm publicul la modul serios, să găsim formule prin care să aducem la viaţă spaţii, să creştem un public. Dacă Sibiul a construit ceva la modul temeinic este vorba, în primul rând, despre publicul său. Avem cel mai bun public din România şi unul dintre cele mai bune publicuri din lume. Suntem singurul teatru din România care are în proporţie de 100% biletele vândute. De asemenea, faptul că media de vârstă a spectatorilor noştri este în proporţie de 72% de până în 28 de ani ne dă certitudinea că avem viitor şi că aceşti tineri, împreună cu copiii lor, mai târziu, vor veni la teatru; că acest bun obicei se va păstra. Sunt multe for-mule pe care nu avem cum să le destăinuim şi nici nu dorim; pentru fiecare problemă, găsim soluţii! Acelaşi lucru trebuie să îl facă fiecare manager de instituţie, fiecare conducător, fiecare întreprinzător la nivel cultural, iar soluţiile diferă de la oraş la oraş, de la comunitate la comunitate, pentru că sunt publicuri diferite, sunt oportunităţi economice, turistice ş.a.m.d., diferite. Totul trebuie aplicat la realitatea fiecărei comunităţi.

Sunteți un model de succes în privința managementului cultural, o sintagmă sonoră, însă, în opinia mea, încă ambiguă pentru foarte mulți manageri de instituții culturale din România. Ați putea schița, fie și pe scurt, profilul unui autentic manager cultural?

Cred că multe dintre lucrurile pe care le întrebaţi aici au primit, anterior, răspunsuri. În orice caz, un model de succes în privinţa managementului cultural poate fi schiţat numai în condiţiile în care există un concept şi mai ales o echipă. Nimic nu poate fi făcut de unul singur. Fără investiţia în tineri, fără a te bate pentru a fi şef peste indivizi deştepţi, nu peste proşti, fără aceasta nu ai cum să ai performanţă pe o perioadă mai lungă de timp. Pentru a putea construi trebuie să te duci în zona cercetării, trebuie să dezvolţi o şcoală, aşa cum am dezvoltat la Sibiu, să poţi avea o pepinieră din care să selectezi, să poţi experimenta zi de zi şi acest lucru să devină tradiţie. De asemenea, tot ce e câştigat să rămână patrimoniu, aşa cum am reuşit să creăm în cadrul Festivalului, o secţiune de patrimoniu, în zona asta imaterială a spectacolului de teatru; în general, în domeniul artelor spectacolului trebuie să ai proiecte pe termen lung. Vă dau un exemplu: noi avem proiecte gândite

până în 2017, avem sute de invitaţii la festivaluri. Nu le putem da curs tuturor pentru că politica cea mai importantă este să avem cel puţin un număr de treizeci de spectacole la sediu, în aşa fel încât oferta noastră culturală să acopere nevoile şi dorinţa de frumos a tuturor categoriilor de public pe care tot noi le-am dezvoltat. Scopul e acela de a face din Teatru un centru, o comunitate, aşa cum a devenit Sibiul în raport cu România. Un punct de atracţie, un centru al turismului cultural. Purtăm zi de zi o bătălie cu noi înşine pe toate dimensiunile, palierele pe care noi înşine ni le-am impus. Să nu uităm câte proiecte internaţionale avem şi în câte proiecte sunt implicate Teatrul, Şcoala, Bursa de Spectacole, Festivalul, mai ales. În clipa în care în mai puţin de douăzeci de ani poţi să construieşti un festival care este cotat ca fiind al treilea din lume ca număr de spectatori, ca număr de spectacole, de locaţii de joc, ca număr de ţări participante; din păcate nu şi ca buget. Totul este posibil! Sunt aspecte care dau dimensiunea exactă a unei munci asidue care este întotdeauna gândită sub semnul unei energii pozitive, a unei energii creatoare, sub semnul dialogului, sub semnul acestei posibilităţi de a încuraja în fiecare zi competitivitatea.

Aveți experiențe internaționale la capitolul acesta, al managementului cultural. Care vi se par diferențele majore dintre ceea ce s-ar putea numi industriile culturale românești și cele din Europa?

Intrăm pe un teren alunecos, pentru că, din păcate, în România nu prea sunt industrii culturale. Există excepţii, există locuri în care se fac evenimente importante şi mai puţine locuri în care există coerenţă pe termen lung. Când vorbim de industrii culturale, ar trebui în primul rând să vorbim de o legislaţie coerentă, care din păcate nu există. Ar trebui să mai vorbim despre producători, finanţatori, pentru că atunci când vorbim de industrii culturale, vorbim de zone în care se investeşte şi se câştigă. Cu excepţia filmului nu suntem în zona de leading position… Dar, şi aici, avem de-a face cu o situaţie ciudată: filmăm la noi, folosim actorii şi caii noştri, dar banii şi producătorii sunt clar din alte părţi ale lumii. Ei sunt cei care câştigă plus valoare. Această plus valoare nu rămâne în România, ca ea să devină motor pentru toate vocile extraordinare pe care le avem la nivelul regizorilor şi operatorilor în domeniul filmului. De asemenea, experienţa participării la câteva festivaluri nu ne dă dreptul să spunem că avem o industrie culturală! Să judecăm numai Festivalul „George Enescu“, care este un mamut din punct de vedere al bugetului, dar un mamut cu picioare de lemn, de lut. În clipa în care se face un festival cu 99,99% buget care vine de la stat, asta înseamnă clar o implicare politică. Nu mai putem vorbi despre o industrie culturală. Trebuie să găsim formule prin care, producătorii şi creatorii din România să poată să creeze plus valoare atât artistică, cât şi materială, bănească, sursă de dezvoltare ulterioară.

Ca profesor universitar, cât de preocupate simțiți că sunt generațiile actuale de cultura română? Se tot vorbește despre un exod al tinerelor valori. Vi se pare real?Îngrijorător? Fatal?

O întrebare care iar presupune o discuţie amplă şi mult mai lungă. Nu pot decât să punctez: sunt profesor invitat la şaisprezece universităţi, sunt Doctor Honoris Causa al trei mari universităţi din lume. Am menţionat faptul că în cadrul Universităţii din Sibiu, şcoala de teatru şi de management cultural a fost acreditată drept cea mai bună şcoală din România la o distanţă foarte serioasă faţă de toate celelalte şcoli de teatru din România. Toate aceste lucruri s-au întâmplat datorită pragmatismului şi impunerii calităţii şi a parteneriatelor pe care le-am stabilit cu marile universităţi din lume, cu structurile de creaţie profesionistă, cu parteneriatele pe care le-am făcut cu TNRS, FITS, cu Bursa de Spectacole, cu un liceu care are clasă de actorie, un proiect pe care l-am dezvoltat şi îl dezvoltăm, „Tineri, cuceriţi oraşul!“; toate sunt în conjuncţie şi toate funcţionează pe principiul vaselor comunicante. Este adevărat, e un exod uriaş al tinerilor şi al valorilor. Dacă ne uităm în domeniul medical, în domeniul IT-ului, în domeniul artistic chiar, foarte mulţi tineri pleacă. Este firesc să îşi caute un loc mai bun sau să îşi caute un loc în care să se poată exprima. Faptul că şcoala de la Sibiu nu a creat niciun şomer până acum, faptul că TNRS, FITS sunt matrice, creuzete, care adună aceste energii, că am reuşit spectacole importante, şi nu întâmplător TNRS are optzeci de spectacole în repertoriu, aproape cât toate teatrele din Bucureşti la un loc; am avut douăzeci şi ceva de turnee internaţionale, mai mult decât toate teatrele din Bucureşti la un loc. Toate aceste argumente îi atrag pe tineri. Este o zonă de performanţă care le dă stabilitate, le dă interes şi le dă şansa de a intra în contact direct cu adevărata performanţă. Te afli în situaţia de a fi coproducător cu TNRS, cu Festivalul Internaţional de la Edinburgh, cu Festivalul Internaţional de la Dublin şi cu Teatrul Naţional din Dublin, cu Festivalul Internaţional de la Belfast. Când eşti partener cu cele mai importante structuri din lume, când poţi să creezi, cum am creat noi, „Cities on stage“, acest proiect împreună cu Teatrul Odeon din Paris, cu Teatrul Naţional din Bruxelles, Teatrul Stabile din Napoli, Teatrul de la Abadia din Madrid, şi Folktheater, când poţi să fii în această ligă a campionilor teatrelor din Europa, şi mai ales ai intrat pe uşa din faţă şi devii lider de opinie, atunci poţi să dai şansă tinerilor. Când nu ai nimic major de spus, e normal că se întâmplă acest exod. Şi cu cât vor fi mai puţine puncte de reper, cu atât tinerii vor pleca mai mult. Trebuie construite aceste puncte de reper, aceşti piloni în toate domeniile, astfel încât tinerii să-şi găsească rostul aici şi, în acelaşi timp, să poată să se exprime la nivel performant, în conjuncţie cu toţi partenerii posibili din lume.

Ați simțit vreodată că managerul Constantin Chiriac îl trădează pe actorul Constantin Chiriac? Și, în general, v-a fost dificil „baletul“ acesta între arta actorului și arta conducerii?

Nu. Am vrut de la început să dau şansa actorului Constantin Chiriac de a călători. Datorită managerului din mine, TNRS, actorii şi creatorii din România şi din lume, au putut să vadă performanţa acestui teatru. Este adevărat, în acelaşi timp am cheltuit mult din energia mea pentru a zidi, dar orice clădire, orice construcţie înseamnă un semn împotriva pieirii, împotriva distrugerii, împotriva necredinţei. Nu a existat niciodată un „balet“, totdeauna a fost o prelungire, a fost un concept. E adevărat că pentru mine poezia este o stare de sănătate care mă însoţeşte pretutindeni: în avioane, trenuri, maşini. În acelaşi timp am considerat aberant să fac un Teatru Naţional după chipul şi asemănarea actorului Constantin Chiriac. Majoritatea managerilor care sunt actori fac repertoriile după actorul care e respectivul manager. Din cele optzeci de titluri care sunt în repertoriul Teatrului Naţional, eu nu joc decât în vreo paisprezece. Sunt actori care joacă în mult mai multe spectacole decât mine. În acelaşi timp, încerc să dau curs nenumăratelor invitaţii pe care le am de a juca. În clipa în care Purcărete mi-a impus acest lucru spunând că el nu mai montează la Sibiu dacă eu nu joc într-un spectacol de-al lui (el venise deja din anul 2000 şi abia în 2006 am jucat în regia lui pentru că am avut de construit, am avut de schimbat faţa unui teatru în totalitate), am acceptat. Sunt timpi în care trebuie să investesc mai mult în managerul Chiriac, sunt timpi în care trebuie să investesc mai mult în actorul Chiriac, şi trebuie să existe întotdeauna o balanţă a oportunităţilor. Bineînţeles că dacă n-ar fi fost managerul Chiriac, poate că actorul Chiriac ar fi făcut mai mult… Deci nu există nici pe departe aşa cum se judecă, o frustrare, o neînţelegere sau… un balet. Între actorul Chiriac şi managerul Chiriac este o bună convieţuire şi, în acelaşi timp, actorul Chiriac îl ajută enorm pe managerul Chiriac în luarea deciziilor artistice importante, iar managerul Chiriac îl ajută pe actorul Chiriac în a intra numai în proiecte pe care le hotărăşte el, definitorii pentru cariera de actor şi cea de manager. Deci există o relaţie creatoare…

Dacia literară, nr. 5-6, 2012

Reclame