41 de ani de la trecerea la cele veşnice a marelui compozitor şi dirijor român, romaşcanul Mihail Jora

Mihail Jora – compozitor emblematic pentru creatia corala româneasca 

Compozitorul, dirijorul şi pianistul român Mihail Jora a compus balete, simfonii, lucrări orchestrale, lieduri, lucrări muzicale de cameră, muzică corală şi vocală, multe dintre acestea fiind inspirate de tradiţia naţională, cum ar fi lucrarea simfonică „Privelişti moldoveneşti“ (1924) sau cele trei lucrări de muzică corală – „Moşul“, „Slutul“ şi „Toaca“ (1924).

 Mihail Jora s-a născut la 2 august 1891 în Roman (se stinge din viaţă la 10 mai 1971). Şi-a început studiile muzicale la Conservatorul din Iaşi, unde a urmat teoria si solfegiul cu Sofia Teodoreanu, între anii 1901-1911. Se perfectioneaza apoi la Leipzig(1912-1914), având ca profesori pe Stephan Krehl (armonie) si Max Reger (compozitie). Izbucnirea primului razboi mondial, la care Mihail Jora a participat luptând pe front, la silit sa-si întrerupa studiile, pe care le va termina în 1919-1920, la Paris, cu Florent Schmitt. Întorcându-se în tara, Mihail Jora va desfasura o bogata activitate ca pianist, dirijor de orchesctra si critic muzical. În 1928 Mihail Jora a fost numit director muzical al Societatii Române de Radiodifuziune, iar în anul 1929, professor de compozitie la Conservatorul din Bucuresti.

         Pe vremea când Mihail Jora urma conservatorul din Leipzig, procesul de dezvoltare armonica ajunsese la punctual culminant în muzica postromantica germana, având repercusiuni defavorabile asupra melodiei si ritmului în timp ce reprezentantii curentului folcloric urmareau reînnoirea limbajului muzical prin repunerea melodiei si a ritmului în drepturile lor firesti restabilind astfel echilibrul între elemntele componente ale muzicii, conceptiile estetice ale compozitorilor postromanici germani pledau pentru un limbaj armonic cât mai diferentiat, expresie al unui individualism dus la exces. Astfel Arnold Schonberg, unul din exponentii principali al expresionismului, sustinea ca folcloristii gresesc cautând sa aplice ideile primitive ale muzicii populare, o tehnica nascuta dintr-o gândire muzicala complexa.

         Existau si în muzica germana unele tendinte de a fixa procesul de micsorare a melodiei, de pilda la Max Reger, care desi s-a reîntors la formele contrapunctice ale barocului, în ultima instanta însa complexitatea polifonica a muzicii sale era tot expresia unui limbaj ultra-cromatizat.

         Astfel studiile facute la Leipzig favorizau mai degraba indepartarea lui Mihail Jora de idealul muzicii nationale decât apropierea de bogatele izvoare ale melodiei populare. Patriotismul lui Mihail Jora, atasamentul lor fata de traditia nationala statornicita, literati, poeti si muzicieni autohtoni, dragostea pentru plaiurile natale si pentru omul de pe plaiurile moldovene au fost însa mai puternice decât influenta instructiei profesionale dobândite la Liepzig.

         Prima sa lucrare care poarta un numar de opus, 4 cântece pentru voce si pian, pe texte germane, opus 1 (1914), a fost compusa înca sub influenta scolii. Este semnificativ faptul ca, acela care mai târziu, va îmbogati muzica româneasca cu o mare creatie de lieduri, îsi începe activitatea creatoare tocmai cu compozitii de acest gen. Primele încercari în domeniul liedului nu lasau sa se intrezareasca înca reformatorul de mai târziu.

         Prin lucrarea urmatoare, Mihail Jora face saltul de la cadrul intim al muzicii vocale de camera la formele ample ale muzicii simfonice. În Suita pentru orchestra (in re minor), opus 2 (1915), care a dus autorului ei premiul Enescu, intonatiile populare devin evidente cu tot limbajul armonic dens, tributar înca în buna parte stilului postromanitic. În Mica suita pentru vioara si pian, opus 3(1917), se pot sesiza deja anumite modificari de stil, schimbari în structura melodiei, o tendinta spre dobândirea unor trasaturi mai pronuntat nationale.

         Poemul simfonic Povestea indica, opus 4 (1920), dupa poezia cu acelasi nume de Mihai Eminescu, pentru solo de tenor si orchestra subliniaza una din trasaturile carcateristice ale personalitatii sale artistice – preferinta pentru muzica legata de text sau de o actiune dramatica. Ea se va manifesta pe parcursul întregii sale activitati creatoare pe de o parte prin numarul mare de lieduri, pe de alta parte, prin cele cinci balete.

         Experinta castigata de Mihail Jora în mânuirea orchestrei, cu prilejul compunerii Suitei pentru orchestra si a poemului simfonic mentionat, este pe deplin valorificata într-o noua lucrare simfonica – Privelisti moldovenesti, opus 5 (1924). În cele 4 parti ale lucrarii: Pe malul Tazlaului, La joc, Grâu sub soare, Alai tiganesc, compozitorul cânta frumusetea plaiurilor natale.

         Modificari structurale ale melodiei si ale armoniei marcheaza începutul unei noi etape în procesul de cristalizare a stilului sau. Mijloacele de expresie prin care compozitorul traduce sentimentele trezite de contemplarea peisajului moldovenesc, capata un mai puternic iz popular decât în lucrarile anterioare; influenta doinelor se resimte nu numai în caracterul cantabil al materialului tematic, dar si în frecventa întorsaturilor melodice carcacteristic populare incluse în ele. Temele nu au o structura modala propriu-zisa – care de asemenea apare mai rar în forma pura în melodica lui Mihail Jora – dar atât baza intonationala, cât si structura lor ritmica, constituiau dovada ca cele afirmate de compozitor cu 3 ani în urma, cu ocazia amintitei anchete din revistaMuzica, în privinta posibilitatii de a da creatiei muzicale românesti trasaturi caracteristic nationale, nu au ramas simple formulari teoretice.

         În limbajul armonic sunt evidente unele influente ale impresionismului care se simt de asemenea în întreaga noastra peisagistica muzicala din acel timp. Armonia este mai fluida si mai transparenta decât în compozitiile sale de pâna atunci, functiile armonice sunt voalate, si compozitorul dovedeste o reala preferinta pentru sonoritati „catifelate”, atât de deosebite de asprimea celor din lucrurile de mai târziu.

         Imagini de la tara reprezinta si cele 3 coruri – Mosul, Slutul, Toaca – compuse în 1924 care au si o accentuata nota populara în melodie si ritm, decât lucrarile anterioare.

         În armonie se observa o tendinta accentuata spre o mai mare libertate în înlantuirea acordurilor, diminuarea atractiei functionale si o tratare libera a disonantelor.

         În aceste trei piese corale apare pentru prima, oara deosebit de plastic, o alta latura caracteristica personalitatii lui Mihail Jora, înclinatia spre umor si caricatura (uneori chiar spre grotesc), precum si ingenioasa valorificare a coloritului local.

         Umorul si caricaturalul sunt specifice într-o masura si mai accentuata unora dintre piesele pentru pian care alcatuiesc ciclul  Joujoux pour ma dame (mai ales Ma dame veut entendre du Strawinski), opus 7 (1925), piesei Marche Juif pentru orchestra, opus 9, si primelor 2 balete: La piata si Demoazela Mariuta.

         Sub aspectul cultivarii cu predilectie a acestei sfere expresive, a umorului si caricaturalului, careia îi apartin, si ciclul de piese de pian pentru copii – Poze si Pozne – precum si lucrarea instrumentala sase cântece si o rumba (1931), Mihail Jora a ramas pâna azi în muzica românesca o personalitate aparte, caci în afara de el numai Theodor Rogalski (în Doua schite simfonice), Paul Constantinescu (în Suita Din catanie si în opera O noapte furtunoasa), precum si Nonna Otescu (în opera De la Matei citire) au facut incursiuni sporadice în acest domeniu.

         În sirul de lucrari de mai sus, Cvartetul de coarde, opus 9 (1926), reprezinta abordarea unei sfere emotionale cu totul deosebite. Elementul subiectiv apare în acesta lucrare pe primul plan, si astfel lirismul, „un lirism neromantic în esenta, aflat sub controlul unui spirit clasic mereu lucid si datator de echilibru”, constitue nota dominanta a lucrarii. Cvartetul a fost compus la un an dupa ce George Enescu a scris Sonata a III-a pentru vioara si pian, astfel încât aparitia concomitenta a doua lucrari reprezentative constitue o data importanta în istoria muzicii românesti de camera. Ambele lucrari aduceau dovada concludenta ca pe baza transfigurarii personale a substantei melodice populare se pot realiza compozitii cu caracter national corespunzatoare celui mai pretentios gen de muzica.

        Cu toate ca suntem unul dintre cele mai bogate popoare, în ceea ce priveste varietatea si originalitatea dansurilor folclorice, aceasta abundenta nu si-a aflat, pâna la Mihail Jora, valorificarea meritata în creatia coregrafica. Dansurile au avut un anumit rol în operetele românesti din secolul trecut, dar în afara de piesa cu cântece si dansuri Serbarea pastorilor moldoveni a sotilor Asachi, de prima încercare de balet, Doamna de aur , a lui Ludovic Wiest, de feeria cu cântece si dansuri Sânziana si Pepelea , a lui George Stephanescu si de Poemul etnografic al lui Tiberiu Brediceanu, pâna la lucrarea coregrafica La piata, al lui Mihail Jora, nu am avut, de fapt, nici un balet propriu-zis. Compozitorului îi este adresata întrebarea „ce vrea sa zica balet românesc?”, acesta raspunzând: „O arta coregrafica faurita de dansatori români, pe muzica scrisa de compozitori români, pe subiecte din viata româneasca, pe miscari si ritmuri scoase din jocurile caracteristice populare românesti”.

         Astfel, în acest domeniu, Mihail Jora se putea sprijini si mai putin pe antecedente autohtone decât pe tarâmul liedului, la dezvoltarea caruia compozitorul a adus o contributie personala tot atât de însemnata. Tabloul coregrafic La piata, opus 10 (1928), reprezinta deci prima reusita deplina în domeniul muzicii românesti de balet, valorificarea pe planul muzicii culte a bogatiei ritmice a dansurilor populare.

         Pe lânga baletul La piata, Mihail Jora a mai scris patru asemenea lucrari: Demoazela Mariuta, Curtea veche, Când strugurii se coc si Întoarcerea din adâncuri, în care Mihail Jora si-a dezvoltat fantezia de a evolua acest gen în special folosindu-si fantezia ritmica.

         Bogata sa creatie cuprinde si lieduri, un gen artistic ce a cunoscut un real progres, fiind inspirate din creatia poetica lirica românesca a mai multor scriitori printre care: Tudor Arghezi, George Bacovia, Mihai Eminescu si altii, însa liedul care a iesit cel mai mult in fata este cel scris pe versuri de Octavian Goga, Cinci cântece, opus 11.

         Dupa primele lieduri, legate înca de traditie, de tipul celor ale lui Franz Schubert si Robert Schumann, în care melodia se distinge prin caracterul ei eminamente vocal-cantabil, Mihail Jora creeaza un nou tip de lied – poate cel mai specific din întreaga sa creatie de acest gen – cântare declamanta, constituind o sublimare a modului parlando rubato al unor cântece lirice si balade populare.

         În liedurile urmatoare, rolul pianului devine tot mai mare, sarcina principala a vocii fiind aceea de a face cât mai inteligibil textul, cu ajutorul unei „declamatii” melodice. În actul de creatie al acestui tip de lied, Mihail Jora porneste de la un motiv sau fraza melodica, pentru ca, apoi, dupa cum arata Pascal Bentoiu, „sa se simta cum armonia devine de fapt preponderenta si cum tinde sa depaseasca în importanta linia melodica”, aceasta fiind, în mod frecvent, generata de succesiunea de acorduri încredintate pianului.

         În liedurile din ultimul timp ale lui Mihail Jora, mai ales în cele compuse pe texte de Mariana Dumitrescu, se poate constata o desfasurare concomitenta, pe doua planuri oarecum independente, a elementelor componente, pe de o parte, vocea, pe de alta parte, pianul, ceea ce constituie înca un element innovator în stilul sau de acest  gen.

         Baletele si liedurile reprezinta, desigur, partea cea mai pesonala, cea mai originala, a creatiei lui Mihail Jora, dar importanta contribuitiei sale la îmbogatirea patrimoniului nostru artistic consta si în lucrarile sale instrumentale, în totalitatea operei sale muzicale.

         Prima lucrare instrumentala importanta, dupa Cvartet, este Simfonia, compusa în anul 1937. Densa ca factura, de proportii mai ample decât oricare dintre lucrarile de orchestra ale lui Mihail Jora, Simfonia accentueaza, pe de o parte, unul din aspectele cele mai interesante ale muzicii sale, limbajul armonic diferentiat – care, prin caracterul sau individual confera tuturor lucrarilor lui Mihail Jora o indiscutabila nota pesonala – pe de alta parte , proportiile supradimensionate ale dezvoltarii lor, în raport cu forta de expansiune limitata a temelor.

         Partu ani mai târziu (1941), Mihail Jora compune Sonata pentru pian, opus 21, în care, ca si în Variatiunile pentru pian pe o tema de Schumann, opus22 (1943), aduce un omagiu compozitorului sau preferat.

         Sonata pentru viola si pian, opus32 (1951), constituie o dovada în plus ca pe planul muzicii instrumentale, între genul orchestral si de camera, compozitorul prefera pe cel din urma, lucrarile sale de acest gen fiind mult mai numeroase decât cele simfonice. Stilul Sonatei nu prezinta modificari mai însemnate fata de cele scrise anterior. Gratie continutului si unor calitati formale deosebite, Sonata constituie o reala îmbogatire a creatiei pentru viola.

         Şirul lucrarilor de muzica de camera, compuse între 1942-1960, este înterupt în anul 1949 de singura lucrare cu caracter concertant a lui Mihail Jora, Burlesca pentru pian si orchestra, opus 27.

         Dupa unele teorii, caracterul national al creatiei unui compozitor ar fi în functie de gradul în care limbajul sau este alcatuit din elemente folclorice. Dar este stiut ca muzica populara a fiecarei natiuni îsi datoreaza specificul, în fond, unei limitari, unei preferinte pentru anumite intervale, ritmuri, si evitarii altora, caracteristice la rândul lor altei regiuni folclorice. Acest proces este rezultatul unei selectionari afective, poporul alegâd din multitudinea posibilitatilor de exprimare melodica pe acelea care, în anumite conditii ale dezvoltarii social-economice si culturale, corespund mai bine sensibilitatii sale artistice. Cândva, muzica noastra populara nu cunostea decât melodia monofona, de structura modal-arhaica, întregita câteodata de elemente de eterofonie, iar în alte dansuri , de rudimente armonice. În contact cu viata urbana, si ca urmare a patrunderii în mediul rural, cu câteva decenii în urma, a unor produse „culte”, au aparut în structura melodiei si modurile moderne (majorul si minoru), iar în muzica tarafurilor armonia capata o consistenta tot mai mare. În cele precedente, am aratat tocmai rolul important al influentei muzicii populare arhaice asupra reprezentantilor de frunte ale curentului folcloric contemporan, pe care i-a ajutat sa gaseasca noi modalitati de exprimare. Trebuie precizat însa ca, atât George Enescu, cât si Bella Bartok, Igor Stravinski si Karol Szymanowsky, dupa ce au asimilat elementele muzicii populare, au trecut dincolo de acel stadiu al modului de exprimare caracterizat printr-o anumita fidelitate fata de spiritul muzicii populare. De îndata ce necesitati expresive determina largirea continua a sferelor folclorice, prin includerea în limbajul melodic al unui compozitor a acelor intervale si diverselor posibilitati de combinare pe care poporul nu le foloseste în creatia sa muzicala, are loc, în mod inevitabil, un proces de nivelare în sensul apropierii de limbajul muzical universal. La acesta nivelare contribue la cel mai înalt grad si complezitatea mijloacelor armonice si amploarea formelor muzicale necunoscute în muzica populara. Datorita însa continutului, muzica îsi poate pastra totusi o caracteristica amprenta nationala, ca în cazul concret al ultimilor lucrari de Mihail Jora.

         În dorinta de a se apropia de sufletul poporului si de a creea o arta inteligibila, în lumina trasaturilor nationale si populare ale limbajului unui cerc cât mai larg de auditori, Mihail Jora a pornit de la izvoarele muzicii populare; evolutia ulterioara a personalitatii sale artistice a determinat o continua individualizare a mijloacelor de expresie si, astfel, stilul sau a trecut prin acelasi proces de transformare care este caracteristic si altor compozitori de frunte apartinând curentului folcloric contemporan.

         Dupa creatia lui George Enescu, cea a lui Mihail Jora a exercitat influenta cea mai însemnata asupra muzicii românesti. În perioada cuprinsa între cele doua razboaie mondiale, muzica lui a constituit, pe langa aceea a lui George Enescu, un îndemn pentru compozitorii nostrii de a starui pe drumul scolii nationale, iar lucrarile din ultimile doua decenii au avut influenta mai ales asupra compozitorilor mai tineri,  influentând îndeosebi gândirea lor armonica.

         Exemplul dat de Mihail  Jora, de a largi mereu sfera stilistica a  muzicii sale în deplina concordanta cu elementele noi aparute în continutul lucrarilor de diferite genuri, a stimulat pe tinerii compozitori, mai cu seama pe discipolii sai personali, de a nu se opri la modele consacrate, ci de a gasi mijloacele expresive cele mai potrivite pentru sensibilitatea lor artistica.

www.scritube.com

***

Mihail Jora – sub lupa Securitatii

Mihail Jora a fost, alaturi de George Enescu, personalitatea care a dominat viata muzicala romaneasca a primei jumatati a secolului XX. Talentul sau, inteligenta remarcabila, pregatirea muzicala exceptionala au generat aparitia unui numar impresionant de lucrari, cuprinse în peste 50 de opus-uri, multe dintre ele premiate în tara si în strainatate. Jora s-a afirmat si ca dirijor, critic muzical, remarcabil profesor al Conservatorului din Bucuresti.
Mai putin cunoscut este faptul ca Mihail Jora a fost de-a lungul întregii sale vieti si un reper moral, remarcandu-se prin gesturi transante, franchete si intransigenta, care l-au plasat, nu o data, într-o relatie conflictuala cu autoritatile vremii.

Ostilitate fata de regimul comunist

Mihail Jora intra în atentia Securitatii în anul 1950, cand i se instrumenteaza un dosar informative(1). Este de presupus însa ca urmarirea sa a început înaintea acestei date. Nu au putut trece neobservate manifestarile sale de ostilitate fata de regimul comunist, anterioare anului 1950.
La 31 decembrie 1947, Jora face un gest îndraznet, cu o directa conotatie politica: cu ocazia depunerii juramantului de loialitate a corpului profesoral al Conservatorului din Bucuresti fata de nou proclamata republica populara(2), în calitatea sa de director, cere sa se tina un minut de reculegere în memoria Regelui Mihai I, care abdicase cu o zi înainte. Drept urmare, nu numai ca a fost destituit din functia de director, dar a devenit tinta unor atacuri publice, prin intermediul presei: “A tinut sa-si manifeste solidaritatea cu monarhia jefuitoare a Hohenzollernilor… Fostul mosier deposedat de reforma agrara” (3), scria Cornelia Pascal in articolul A început curatenia la Conservator publicat în ziarul Studentul Roman.
Din pozitia de vicepresedinte al SCR, Jora s-a împotrivit cu tenacitate presiunilor exercitate de autoritati pentru a face din creatia muzicala o unealta a propagandei comuniste, conform directivelor primite de la Moscova, prin Rezolutia din 10 februarie 1948 a CC al PC al URSS în problemele muzicii. La întrunirea comitetului Societatii Compozitorilor din 15 mai 1948, Jora, raspunzand compozitorilor-activisti, sustinatori ai ideii crearii unei “muzici democratice”, a afirmat deschis: “Nu se poate impune compozitorului sa nu scrie ceea ce simte, ci ceva ce simt altii, artistul fiind om liber, care are sufletul lui, ce-i apartine”(4). Drept urmare, nu au întarziat reactiile vehemente în apararea ideologizarii artei. In revista Rampa din mai 1948, Nina Cassian, în articolul intitulat Pentru o muzica noua, scria: “Mihail Jora a deviat de la firescul maiestrit al Privelistilor Moldovenesti(5) spre o pozitie de zgarcit subiectivism care a luat cand forme miniatural moderne ca în Joujoux pour ma dame, cand, acum în urma, forme evazioniste, fantastice. Nimeni nu poate nega talentul sau competinta lui M. Jora, nici locul pe care îl ocupa în compozitia romaneasca, iar daca astazi arta sa ni-l arata departat de echilibrul sanatos al unor lucrari precedente aceasta se datoreste fara îndoiala rezistentei fatise de a se apropia de ideologia progresista”(6).
De asemenea, Jora, din pozitia pe care o avea în conducerea Societatii Compozitorilor, s-a opus hotararii autoritatilor de a folosi exclusiv criteriile politice spre a-i marginaliza pe cei pe care partidul comunist îi considera “dubiosi”(7) (Constantin Silvestri, Theodor Rogalski, Theodor Grigoriu, Emil Montia, Martian Negrea s.a.) sau pe care chiar intentiona sa îi dea afara din SCR (Dinu Lipatti, Paul Constantinescu, Ionel Perlea, Marcel Mihalovici, Constantin Brailoiu, Ion Nonna Otescu s.a.)(8).
Faptul ca George Enescu ramane presedinte al Societatii Compozitorilor Romani(9) timp de trei ani dupa plecarea sa din tara în anul 1946, se datoreaza, de asemenea, pozitiei ferme si în aceeasi masura abile cu care Mihail Jora punea în discutie relatia Societatii Compozitorilor cu marele artist.
La toate acestea se adauga originea sa “nesanatoasa”, motiv suficient pentru a intra în “atentia” autoritatilor. Caci Mihail Jora descindea dintr-o veche familie de boieri moldoveni(10), iar prin casatoria cu Elena Gafencu devenise cumnatul lui Grigore Gafencu, fost ministru de Externe al Romaniei (1939), ambasador la Moscova (1940-’41). Fiind stabilit în strainatate(11), Grigore Gafencu a fost judecat în contumacie, împreuna cu Al. Kretzianu, Gr. Niculescu-Buzesti si Const. Visoianu, în 1947.
Unul din documentele dosarului informativ instrumentat lui Jora, revelator pentru atitudinea ostila, cu nedisimulate accente de dispret fata de regimul comunist, este o Fisa profesionala, datata 17 octombrie 1953(12), care poarta antetul Ministerului pentru Arta de pe langa Consiliul de Ministri. Este de fapt o autobiografie, cum era numita în epoca, conceputa cu scopul de a patrunde, prin intermediul numeroaselor întrebari, în viata particulara a persoanei care o completa, dar si a rudelor apropiate.
Raspunzand întrebarilor referitoare la functiile detinute de la începutul activitatii sale profesionale, Jora nu se sfieste sa completeze enumerarea cu urmatoarea concluzie: “Am parasit – fara exceptie – aceste functiuni, de cate ori am socotit ca injonctiunile politice ale tuturor guvernelor si regimurilor, în treburile muzicale, sunt daunatoare artei pe care o servesc”.
Iata cateva dintre întrebari si raspunsurile lui Jora, remarcabile prin concizie si ironie ascutita:
– Participari la manifestari de arta:
Inainte de 23 August 1944 – “nenumarate”
Dupa 23 August 1944 – “prea putine”
– Lucrari premiate – “nenumarate”
– Situatia politica – “N-am facut politica si nici nu fac”
– Daca are rude în strainatate (…) si gradul de rudenie -”Grigore Gafencu – cumnat, George Enescu – var”
– Cand si în ce împrejurari au parasit tara – “Cu pasapoarte”
– Se va (sic) indica persoanele care pot da referinte asupra dvs. – “Toata tara romaneasca”
– Daca mai aveti ceva de adaugat – “E a patra autobiografie pe care o dau si sper ca nu voi mai fi deranjat de azi înainte”(13).
Destituit din functia de director al Conservatorului, dar si din cea de profesor, Jora este exclus si din SCR, cand aceasta a fost transformata în Uniunea Compozitorilor din RPR prin hotararea Conferintei din 21-22 octombrie 1949, care i-a avut în prezidiu pe Iosif Chisinevski si Leonte Rautu, reprezentand forurile superioare de partid, si pe Wanda Nikolski, reprezentanta a conducerii sindicatelor. Conferinta nu avea doar sa schimbe numele SCR, ci era si un bun prilej de a-l înlatura din nou înfiintata uniune pe Mihail Jora(14), dar si pe George Enescu, Dinu Lipatti, Constantin Brailoiu, Ionel Perlea, Marcel Mihalovici, Stan Golestan, Tiberiu Brediceanu.

Cumnatul Grigore Gafencu

Desi era izolat prin înlaturarea sa din toate institutiile în care profesa, Mihail Jora începe sa fie din ce în ce mai urmarit de Securitate. Conform documentelor dosarului informativ, corespondenta îi era interceptata, iar convorbirile telefonice ascultate.
Sotia sa, Elena Jora (Lily), a fost arestata în 1952 si condamnata la patru ani închisoare, fara a avea o alta vina decat cea de a fi fost sora lui Grigore Gafencu. In lumea care îl înconjura, populata de oportunisti notorii, relatia stransa si plina de afectiune cu prietenii de o viata si fosti discipoli lumineaza peisajul întunecat al vietii sale. La reuniunile gazduite de Jora, se strange în mod constant un grup de apropiati, compozitori si intelectuali, persoane care, chiar daca nu erau în mod evident urmarite, se aflau în atentia Securitatii.
O nota informativa din 29 mai 1952, semnata cu numele de cod “Petra”, prezinta, în afara datelor legate de ceea ce discutasera invitatii lui Jora, imaginea unei mici comunitati, în care oamenii devenisera suspiciosi si circumspecti, banuind infiltrarea în anturajul lor a unor agenti ai Securitatii. Documentul dezvaluie însa o situatie dramatica: “Petra”, veche cunostinta a lui Mihail Jora si un apropiat al muzicienilor, nu este banuit de nimeni ca ar putea fi agent al Securitatii, drept care i se relateaza diverse lucruri pe care, cu zel, le consemneaza în nota catre Securitate. Astfel, poeta Mariana Dumitrescu îi povesteste ca sotia dirijorului George Georgescu, însotindu-l la Moscova, în turneul Filarmonicii din Bucuresti, a relatat “ce prost si obositi arata oamenii, nemancati si prost îmbracati”; compozitorul Ion Dumitrescu îi vorbeste despre cat de marcat este Jora de arestarea sotiei sale: “au venit noaptea la 3 si au ridicat-o – îi povesteste el agentului – a doua zi Jora a cerut o audienta la tov. Rautu care l-a primit, promitandu-i ca va cauta sa-i convinga pe cei de la Interne sa-i dea drumul”.
De altfel, si alte persoane îi relateaza agentului suferinta lui Jora legata de arestarea sotiei sale: “Astfel, discutand cu Lizet Georgescu, cantareata la Opera de Stat, aceasta a afirmat ca «Jora este foarte afectat de nenorocirea cu Lily, ca în fiecare noapte la 3 nu mai poate dormi si plange ca un copil»“.
Aflam din rezolutia biroului de Securitate care a evaluat nota informativa ca fiind o “sursa serioasa”, ca “s-a dat (sic) instructiuni informatorului sa caute sa stabileasca prin anturajele respective, impresiile artistilor care au vizitat Uniunea Sovietica”.
Intr-o alta nota a Securitatii, datata 8 septembrie 1952, document strict secret, sunt sintetizate, într-un text cu argumentari care frizeaza ridicolul, acuzele care i se aduc lui Mihail Jora privind comportamentul sau fata de oficialitati, ideile estetice care reprezinta temelia creatiei sale, influenta covarsitoare, considerata negativa, pe care ar fi avut-o asupra fostilor sai discipoli: în 1950 a purtat corespondenta cu George Enescu “pe care-l informeaza despre situatia din tara. Tot în acest an, fata de unii compozitori a afirmat ca nu va admite niciodata sa i se spuna «tovaras». Susnumitul este cunoscut ca element în lucrarile caruia se manifesta cosmopolitismul si influenta ideologiei burgheze, influenta pe care o exercita asupra unor compozitori si în special asupra fostilor sai elevi ca Paul Constantinescu, Ion Dumitrescu, Klepper Leon s.a. cu care întretine relatii si care îl viziteaza. De asemeni, cu ocazia plenarei din Februarie 1952 a fost sustinut de compozitori (sic) Ioan Dumitrescu si Klepper Leon care au afirmat ca lucrarile lui trebuie cunoscute de public fiindca vor avea succes (…). Intru cat nu s-a constatat – din verificare – ca susnumitul sa duca o actiune dusmanoasa, manifestarile sale constand în diferite discutii, propunem: – Inchiderea dosarului si clasarea lui în cadrul Problemei”.
Inchiderea dosarului nu presupunea însa încetarea urmaririi sale de catre Securitate. Stiind acest lucru, Jora nu renunta la comportamentul transant, nici cand autoritatile permit revenirea sa ca profesor la Conservator, nici cand, dorind sa demonstreze apropierea regimului comunist de artistii valorosi, autoritatile îi permit lui Jora sa faca o calatorie la Paris. Seful Directiei I-a a Securitatii semneaza o scurta informare catre Directia a-III-a(15), în care se spune: “Va facem cunoscut ca cu (sic) ocazia voiajului în Franta, compozitorul Jora a vizitat fugari romani stabiliti la Paris printre care: Constantin Brailoiu, Ion Dragu, Alice Manescu – verisoara lui Jora, o nepoata care este secretara la Ambasada Braziliei. De asemeni, s-a întretinut putin si cu cumnatul sau – Grigore Gafencu, acesta fiind grav bolnav. Jora a vorbit cit a vrut si despre tot ce a vrut, despre el si despre situatia din RPR. A aratat ca sotia sa, sora cu Gafencu a stat 4 ani la închisoare, n-a primit viza de iesire pentru a-l însoti, din aceasta cauza (…) A spus ca «ei, cei din RPR sînt resemnati» pentru ca atît el cît si altii ca el sunt în situatii privilegiate, cum nu se poate mai bine si mai privilegiati. Au lefuri foarte mari, traiesc extrem de bine si nici nu izbutesc sa cheltuiasca tot ce cîstiga pentru ca în afara de mîncare nu se gaseste nimic altceva de cumparat. Ca majoritatea populatiei o duce înca greu, pentru ca, extrem de abundenta, mîncarea este foarte scumpa. Pîinea neagra costa 2 lei, dar cei 2 lei necesari pîinii, trebuie mai întîi sa-i ai, si nu toti îi au în fiecare zi”.
Un document al MAI – Directia 372, strict secret, datat 3 iunie 1963, propune “scoaterea materialului de la dosarul de obiectiv (problema)” privindu-l pe Mihail Jora “si clasarea lui la arhiva Serviciului «C» cu scoaterea elementului din evidenta elementelor dusmanoase”. Motivarea clasarii dosarului este decesul lui Grigore Gafencu “la Paris în anul 1957, asa dupa cum rezulta în materialul alaturat”. Este vorba de un articol aparut în revista Bulletin Europeen -Tribune libre de l’europeisme – cu ocazia împlinirii a 5 ani de la moartea diplomatului roman. Trebuie spus ca “fituica reactionara”, cum este numita publicatia mentionata de catre Securitate, avea ca presedinte pe Maurice Faure si presedinti de onoare, printre altii, pe Dr. Konrad Adenauer, Sir Winston Churchill, Robert Schumann. Personalitatea lui Grigore Gafencu era omagiata în aceasta revista datorita activitatii sale, dusa în sprijinul ideii, care abia se nastea, de a se realiza o Europa unita. Moartea lui Grigore Gafencu, despre care “atotstiutoarea” Securitate pare sa afle abia cu cinci ani întarziere, nu trecuse însa neobservata în Scînteia. Ziarul partidului a publicat un articol denigrator, care atrage o replica usturatoare si plina de curaj din partea lui Jora, pe care, desigur, Scînteia nu a publicat-o. “Am cetit cu mult interes nota (…) aparuta în ziarul Scanteia nr. 3818 din 1 februarie 1957 – va scrie Jora. Interesul izvoraste din faptul ca rareori s-au putut aduna mai multe inexactitati scrise cu atata rea credinta ca în acea nota (…) Exista o elementara datorie de a nu împrosca un mort cu noroi, chiar daca ti-a fost adversar politic. Iar cand acest adversar a fost leal, se cuvine sa-ti descoperi macar crestetul, pastrand tacerea. E regretabil ca Scanteia, organul Comitetului Central, a publicat randurile cu pricina, în contradictie cu demersurile facute, nu de mult, de factori cu raspundere, pentru a relua raporturi normale cu omul batjocorit astazi, pe patul de moarte. Iar anonimului redactor va rog sa-i transmiteti întregul meu dispret.”(16)
Mihail Jora a murit la 10 mai 1971, lasand în urma o creatie impresionanta si, pentru cei care l-au cunoscut, imaginea unui reper în peisajul culturii romanesti, contorsionata de regimul comunist. “A fi studiat cu Jora trece în ochii tuturora drept o garantie” – scria compozitorul Pascal Bentoiu(17). “Mihail Jora a fost un om cu o atitudine morala si cetateneasca exemplara, model de cinste, corectitudine, generozitate, vrednicie si totala abnegatie pentru înflorirea culturii romanesti” – va lasa consemnat compozitorul Ion Dumitrescu, apropiat discipol si executorul sau testamentar. Dupa moartea sotilor Jora, Ion Dumitrescu, pe atunci presedintele Uniunii Compozitorilor, a încercat sa duca la îndeplinire dorinta lui Mihail Jora, exprimata în testamentul sau, de a se constitui, cu mobilierul, tablourile, obiectele si biblioteca familiei Jora, în imobilul din str. Silvestru nr. 16, unde a locuit timp de mai bine de 40 de ani, Casa memoriala Mihail si Elena Jora.
Stradania lui Ion Dumitrescu a fost zadarnica; “M-am prezentat personal la tov. D.P(18). Am pledat, am fost refuzat categoric. Interventia n-a izbutit.”(19)
Nu exista nici astazi macar o placa comemorativa care sa aminteasca trecatorilor ca în casa din strada Silvestru nr. 16 a locuit compozitorul si profesorul Mihail Jora.

Note:
1 Dosarul informativ este pastrat în arhiva CNSAS cu nr. 675.
2 La 30 decembrie 1948, Marea Adunare Nationala, fara a avea cvorumul necesar, a adoptat Legea nr. 363, prin care Romania este proclamata republica populara, Partidul Comunist Roman, aplicand modelul sovietic, avand controlul total al statului.
3 Octavian Lazar Cosma, Universul Muzicii Romanesti, Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor si Muzicologilor din Romania, Bucuresti, 1995, pag. 159.
4 Octavian Lazar Cosma, op. cit., pag. 166.
5 Suita pentru orchestra, compusa în anul 1924.
6 Octavian Lazar Cosma, op. cit., pag. 162.
7 Octavian Lazar Cosma, op. cit., pag. 186-87.
8 Dosarul nr. 434/1949 – Fondul Uniunea Compozitorilor (Arhivele Statului) cuprinde o lunga lista a categoriei “de scos”. în: Octavian Lazar Cosma, op. cit., pag. 186-87.
9 George Enescu a ramas presedintele SCR pana în anul 1949, cand a fost exclus din randul membrilor Societatii Compozitorilor.v 10 Familia Jora este atestata documentar din 1392. în: Mihail Jora: Studii si documente, Ed. Muzicala a UCMR, Bucuresti, 1995, vol. 1, pag. 382.
11 Grigore Gafencu nu a mai revenit în Romania dupa 1944. Datorita interventiilor prin memorii adresate participantilor la Conferinta de pace de la Paris din 1946 (facute la îndemnul liderului PNT, Iuliu Maniu), a activitatii sale în cadrul Grupului de rezistenta al romanilor din Elvetia, începe sa fie atent urmarit de autoritatile romane. (Sinteza SPI privind miscarea de rezistenta a romanilor din strainatate, în: Romania – Viata politica în documente – 1946, Arhivele Statului din Romania, Bucuresti, 1996, pag. 297-307
12 Dosarul I 675, Arhiva CNSAS, pag. 8-12).
13 Raspunsurile sunt scrise de mana. Continutul numeroaselor întrebari îl irita în mod evident pe Jora, scrisul sau devenind din ce în ce mai nervos, literele din ce în ce mai mari.
14 Jora a fost reprimit în Uniunea Compozitorilor în anul 1953.
15 Nr. 8.161 din 16 iunie 1956. Dos. I 715, pag. 17.
16 Mihail Jora: Studii si documente, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1995, pag. 451-52.
17 Pascal Bentoiu, Mihail Jora, în: Mihail Jora: Studii si documente, Ed. Muzicala a UCMR, Bucuresti, 1995, vol. 1, pag. 44.
18 Probabil este vorba de Dumitru Popescu, presedinte al Consiliului Culturii si Educatiei Socialiste.
19 Mihail Jora: Studii si documente, pag. 480.

 

   de IOANA VOICU ARNAUTOIU  www.revista22.ro