Adrian G. Romila- Max Blecher şi jurnalul cavernei

„viaţa e o continuă creaţie de miragii,
o continuă intervenţie a visului”
(Mircea Eliade, Oceanografie)
 

Ne-ar fi foarte greu să încadrăm opera lui Max Blecher într-o tipologie literară românească (şi nu numai). Epoca sa de afirmare e una a interferenţelor: literatură-psihologie, liric-epic, modern- tradiţional. E o epocă foarte generoasă în posibilităţi. Romanul clasic (călinescian-balzacian) coexistă cu pseudo-jurnalul lui Camil Petrescu (campionul proustianismului) şi în general cu literatura confesivă autenticistă a unor A. Holban şi M. Eliade. Reverberaţia psihologică a spaţiului, a timpului şi a obiectelor, intimizarea şi luciditatea crudă a relatării îl apropie, într-adevăr, de C. Petrescu şi de proustieni. Asociaţiile inedite dintre obiecte şi stări, între real şi oniric îl pot aşeza în linia unor Urmuz sau Ilarie Voronca. Melancolia (chiar criza) şi preferinţa constantă pentru liric trimit înapoi, la simbolişti şi romantici. într-o anumită măsură, şi eminescianul Dionis, şi bacovianul Sensi ar fi putut constitui personaje ale întâmplărilor din irealitatea imediată.

Ceea ce cunoaştem, totuşi, cu siguranţă, este ataşamentul faţă de suprarealism. O arată corespondenţa cu A. Breton, I. Voronca, Geo Bogza, Saşa Pană şi lectura asiduă a ultimelor apariţii avangardiste româneşti şi franceze, pe care şi le procura permanent. Aproape în toate scrisorile către Saşa Pană întâlnim declaraţii de tip suprarealist, ce ar putea fi considerate drept veritabile manifeste blecheriene: „Irealitatea şi ilogismul vieţii cotidiene nu mai sunt de mult pentru mine vagi probleme de speculaţie intelectuală: eu trăiesc această irealitate şi evenimentele ei fantastice. […] Idealul scrisului ar fi pentru mine transpunerea în literatură a înaltei tensiuni care se degajă din pictura lui Salvador Dali […]. Exploziile să se producă între pereţii odăii, şi nu departe între himerice şi abstracte continente”. Ochiul hiperlucid al naratorului, postat static „între pereţii odăii”, ascunde în spate „explozii” care, prin consecinţele lor interioare, modifică vederea în afară. Ca în lunetele chinezeşti prevăzute cu oglinzi în care granulele colorate se dispun la fiecare mişcare în moduri diferite, obiectele pentru Blecher sunt o sursă inepuizabilă de alcătuiri mereu şi mereu legate de experienţele existenţiale ale naratorului, şi de aceea mereu şi mereu altele. Succesiunea de acţiuni şi personaje ce defineşte epicul e înlocuită cu pluralitatea perspectivelor asupra materiei, construind, într-adevăr, o supra-realitate a la Salvador Dali. Asta cu precădere în întâmplări din irealitatea imediată şi în Vizuina luminată. În Inimi cicatrizate atenţia cade pe descrierea minuţioasă a implicaţiilor fiziologice şi psihologice ale bolii asupra omului ca ins erotic şi social, generând un nucleu epic oarecum mai fluent ca în cele anterioare: spaţiu, timp, personaje, o lume, într-un cuvânt. Alături de materie, în proza blecheriană se mai constituie un pol — starea. Acestea sunt ramele prin care se priveşte spre lume, predominând când una, când cealaltă, atunci când nu se suprapun. Deşi aparent discursivă, metaforizând baroc pe pagini întregi, proza lui M. Blecher dezvoltă între aceşti doi poli constante specifice literaturii angoasante a secolului XX: boala, moartea, sexualitatea, claustrarea, absurdul. Afară de Inimi cicatrizate, oarecum „realistă”, celelalte proze amestecă visul cu realitatea. Aşa cum vom vedea, oniricul se alimentează dintr-un subconştient care proiectează la suprafaţă o structură imaginară deloc lipsită de unitate.

În Întâmplări din irealitatea imediată (1936) o criză asemănătoare cu greaţa sartriană declanşează scriitura. Naratorul se retrage pentru un timp din realitate, ca să o găsească altfel atunci când va reveni. Obiectele şi imaginile se descompun şi se recompun în forme variabile, pe distanţa dintre percepţia primă şi trecerea ei ulterioară în cuvinte. Singurul ţel rămâne încercarea de a descrie irealitatea, noutatea, survenite în urma unui fel de catalepsie estetică: „Erau întotdeauna aceleaşi locuri în stradă, în casă sau în grădină, care-mi provocau crizele. Ori de câte ori intram în spaţiul lor, acelaşi leşin şi aceeaşi ameţeală mă cuprindeau”. Fie că e vorba de o odaie, de o curte sau de o câmpie, spaţiul se închide brusc ca o cochilie de scoică, prinzându-l înăuntru pe narator. După trezi rea din vrajă, obiectele reapar vii, proaspete, „jupuite până la sânge”. Evadarea ar fi echivalentă doar cu o perspectivă lucidă, care să reaşeze binecunoscutele lucruri în ordinea lor firească. Numai că nici atunci nu se produce ieşirea, şi aici este nodul problemei. Blecher este terorizat de materie şi de reprezentările ei, aproape imposibil de descris în cuvinte; de aici aspectul de pură înlănţuire de imagini („Cuvintele obişnuite nu sunt valabile la anumite adâncimi sufleteşti. încerc să definesc exact crizele mele şi nu găsesc decât imagini”). Nostalgia copilăriei şi melancolia sunt indisolubil legate de obiecte. Pana de pasăre a primei experienţe sexuale, fotografiile vechi „ce parcă suferă de o gravă boală internă”, o scrumieră verde, ochelarii bătrânului Samuel Weber trezesc sentimentul inutilităţii lumii, constituindu-se într-o fluiditate haotică şi fermecătoare. „Materia brută […] m-a ţinut întotdeauna închis într-un prizonierat ce se lovea dureros de pereţii ei şi perpetua în mine, fără sens, bizara aventură de a fi om”. Reprezentările mistifică obiectele, dându-le un corelat artificial, o dublură înşelătoare şi fascinantă în acelaşi timp De aici preferinţa pentru spectacular, pentru decorativ, pentru fals.

Naratorul se află, de altfel, mai mereu în preajma oglinzilor, a fotografiilor, a cinematografului şi a panopticum-ului. Două din personajele sale formează un dublu exemplar: un bătrân spală cadavrul fratelui său, într-un tablou halucinant al identităţii dintre viaţă şi moarte. Jocul de replici imaginare desfăşurat cu Ozy construieşte situaţii inexistente, falsificând comunicarea. în fond, totul poate fi transformat în scenariu, totul poate fi dublat, falsificat, artificializat. Blecher mistifică şi el, la rândul lui, realitatea printr-un text gravid de toate imposibilităţile referenţiale, încadrat aproape exclusiv în categoria liricului. Atunci când nu apare de-a dreptul o metafora, apare o comparaţie inedită sau o hiperbolă mascată, lăsând loc liber asociaţiilor celor mai originale. Iată, de pildă reprezentarea culinară a unui obiect muzical: „Într-un colt zăcea gramofonul cu pâlnie răsturnată, frumos vopsită în felii galbene si roze, ca o enormă porţie de îngheţată cu vanilie de trandafir”, alături de fotografiile regelui Carol I şi ale Elisabetei. În altă parte compară vitele tăiate in abator cu nişte obiecte de preţ: măruntaiele atârnate aduc a bijuterii. Pipăirea materiei poate produce uneori plăceri nebănuite. O amintire din copilărie se leagă de o cufundare în noroiul moale şi cald, strâns în pumni. A scăpa de materie este pentru naratorul blecherian, echivalentul morţii. Personajul chiar are un moment dat intenţia să se sinucidă. înmormântarea bătrânului Weber devine şi ea „o simplă înşiruire de obiecte”.

Dar vocea întâmplărilor nu evocă o vârstă fericită, legată de un anumit timp şi spaţiu, nu vrea să scrie un jurnal, cum ne-ar îndreptaţi titlul cu iz anamnezic. Prizonier al târgului de provincie banal şi prăfuit, cu locuri blestemate şi spaţii-închisori – adevărată irealitate adusă aproape („imediată”) de contactul fizic prin obiecte naratorul supravieţuieşte doar descriind, recompunând modificând perspectivele obişnuite. Peste timp, el e la polul opus faţa de un alt personaj fascinat de adâncurile materiei, Heinrich von Ofterdingen. Acesta descoperă armonia şi frumuseţea contactului cu elementele călătorind afară din spaţiul copilăriei. Novalis îşi iniţiază personajul coborându-l în mină pentru a admira rocile şi istoria pe care o conserva ele, îl aşează în compania diferiţilor maeştri, îl pune sa viseze la floarea albastră, să asculte basme, să iubească. Perspectiva novalisiană aduce o linişte sacră, primordială, şi proiectează omul în absolut. Dimpotrivă, personajul lui Blecher se aşa prins de spaţiul sufocant al primei vârste, iar obiectele şi locurile generează crize tocmai pentru că nu pot fi privite altfel decât static sub teroarea unei catalepsii inexplicabile, care le deformează. Viziunea blecheriană nu eliberează, ci închide şi adânceşte. Nu duhul aerisit şi înălţător al poeziei naturii trăite cu exaltări juvenile bântuie proza lui M. Blecher, ci acela al claustrării şi al scufundării în organic. Totul exprimat în tablouri distorsionate, pline de fiziologic. Natura e pentru Blecher depozitarul tuturor posibilităţilor de a rezolva melancolia în imagini ale intimizării. Atunci când nu4 mulţumeşte închiderea într-un loc (râul înconjurat de coji de seminţe, câmpia de noroi, strada, parcul, podul, odaia), sunt căutate spaţii izolatoare, coborând în intimitatea lucrurilor. Descinderea în subsolul prăfuit al teatrului, de pildă, sub cuşca sufleurului, are valoarea unei pătrunderi într-un astfel de infern tandru şi primitor. Se revelează o adevărată lume subterană, odihnitoare şi securizantă. Cavitatea devine, aşadar, temă literară într-o varietate de valenţe imaginare: subsol, cameră, pod, stradă înfundată, oraş de provincie. Chiar stihia sexuală de care-i bântuit încă din copilărie îl duce tot la o pătrundere într-un spaţiu închis: „mă gândeam altădată la caverne şi scobituri, de la prăpăstiile în munţi, cu ameţitoarea lor înălţime, până la caverna elastică şi caldă, inefabilă, caverna sexuală”. în Clara, în Edda sau în femeia care trebuie să-i pozeze pentru desen nu transpare decât eventuala partidă de sex. Obsesia cavernei „elastice şi calde”, cu alte cuvinte. „în ce constă simţul realităţii mele?”, se întreabă la sfârşitul întâmplărilor*, după ce visează aceeaşi odaie şi aceeaşi poziţie a corpului în care se afla, de fapt. între cele două rame e semnul egal. Trezirea e doar intrare în alt vis, plimbare dintr-o cavernă în alta. Existenţa e totuna cu haloul oniric.

O schimbare a discursului se produce în microromanul Inimi cicatrizate (1937), pentru că descriptivul e parţial părăsit în favoarea epicului. Emanuel, supunându-se unei consultaţii, află că starea sa fiziologică e mult mai gravă decât îşi închipuia. Radiografia îi arată o vertebră roasă de TBC-ul osos şi un abces în zona abdomenului. Pacientul suferă un şoc al cărui paroxism este râsul: „de un ceas încoace atâtea lucruri sentenţioase se petrecuseră sentenţios şi calm, atâtea prăbuşiri avuseseră loc, încât lui Emanuel, ostenit de senzaţionalul zilei, într-o secundă de ameţitoare inconştienţă îi veni să râdă”. Conştiinţa bruscă a fragilităţii sale se proiectează asupra realităţii, dilatând-o. Obiectele devin fluide, ieşind afară din limitele în care erau circumscrise de pasta existenţei: „…lumea se subţiase straniu. Conturul obiectelor mai exista încă, dar acest firişor subţire care, la fel ca pe un desen, îl înconjoară o casă pentru a face din ea o casă sau stabileşte profilul unui om, conturul acela care închide lucruri şi oameni, copaci şi câini, abia de mai ţinea în limitele lui materia gata să se prăbuşească”.

Pentru a se vindeca, Emanuel e internat în sanatoriul din Berck, o lume halucinantă, populată de schelete ambulante, îmbrăcate în ghips, personajele îşi desfăşoară viaţa deplasându-se în trăsuri sau în tărgi speciale, ca în Infernul unui Dante modern. Ochiul deformat al naratorului completează imaginile, şi le multiplică uneori prin comparaţii baroce: „tablou demenţial” şi „roman de senzaţie” cu mumii băgate în sicrie; sala de mese — festin roman, unde convivii mănâncă şi discută întinşi. E o mixtură de contrarii absolute: moarte-viaţa, palpitaţie-pietrificare, coşmar- realitate. Parabola e oarecum asemănătoare cu cea din Muntele vrăjit al lui Thomas Mann. Cei vindecaţi nu se mai pot întoarce în lume pentru a-şi relua viaţa, nu mai pot părăsi sanatoriul, devenit închisoare perpetuă, cavernă pecetluită definitiv printr-o ciudată dependenţă a indivizilor de ea. Wandeska şi Tonio, refăcuţi aproape total, nu pot pleca şi se plimbă încă printre bolnavii ce aşteaptă, la rândul lor, o inutilă schimbare. Ernest declară: „Berck e altceva decât un oraş de bolnavi. E o otravă foarte subtilă. Intră de-a dreptul în sânge. Cine a trăit aici nu-şi găseşte locul nicăieri în lume. […] Toţi negustorii, toţi doctorii de aici, farmaciştii, chiar şi brancardierii, toţi simt foarte bolnavi, care n-au putut trăi în alte părţi”. Asemenea unei rinocerizări ionesciene, oamenii din sanatoriu au suferit o metamorfoză totala, o cotitura in destin, s-au „sanatorizat” irevocabil. Vindecarea nu e decât pasul spre recunoaşterea unei boli permanente sau a unui prizonierat etern în sanatoriu, ceea ce e totuna.

Însă, după cum remarcă şi Radu G. Ţeposu, ceea ce-l deosebeşte pe Emanuel de Hans Castorp din Muntele vrăjit al lui T. Mann e faptul că, pentru cel dintâi, boala nu reuşeşte să devină o obişnuinţă, ci e privită cu luciditate şi oroare. Sub carapacea de ghips se zbate o poftă nebună de viaţă, pe care personajul n-o reprimă deloc, de parcă încorsetarea medicală nici n-ar exista. Nimic dintr-o posibilă exaltare a valenţelor mântuitoare ale suferinţei, care ar fi dus cu gândul la dimensiunea religioasă, oricum, la sublimarea impulsurilor trupului. Ca şi în proza anterioară, eroul e măcinat de pofta sexuală, trezită de pozele pornografice văzute la Quitonce, de relaţia cu Solange, de încercarea torturantă de-a imagina un act sexual cu ghipsul pe corp. „Era o suferinţă unică şi teribil de limitată. Sexul se prefăcuse într-o durere vie, într-o aspră tortură a pielii însăşi, ce smulgea din pubis, o dată cu epuizanta lui virilitate, tot restul de calm necesar somnului. Era o supremă trezire adânc înfiptă în came, un efort suprem prizonier…”. Acţiunea bolii asupra corpului creează o a doua lume, spre care Emanuel se îndreaptă privind-o în cele mai mici detalii. Durerile sunt percepute diferenţiat, ca o simfonie de senzaţii şi gânduri în care apare cu claritate fiecare intensitate a sunetului: acul de făcut puncţie introdus în abcesul de puroi, mucegaiul adunat sub crusta de ghips, ce trezeşte mâncărimi infernale, chinul de-a face dragoste cu Solange, frica de moarte. La Blecher boala nu produce transfigurarea fiinţei; marginalizat de societate, suferindul nu reverberează metafizic, ca personajele dostoievskiene. El e condamnat să privească boala la microscop şi, cu fiecare părticică descoperită, să-i crească dezgustul de ea. Existenţa sa curge ca şi cum n-ar fi încorsetată în ghips şi condamnată la a locui unicul spaţiu al unui scaun cu rotile: iubeşte, face petreceri, se plimbă pe malul mării, speră, croieşte planuri de viitor. Uneori chiar moartea e golită de semnificaţiile ei de mare prag (în scene sublime ca aceea în care Quitonce sfârşeşte hohotind de râs).

Limita concretă de care se izbesc toate impulsurile vitale în roman este cicatrizarea. Ea nu e doar o simplă componentă a panopliei de boli din sanatoriu, ci şi o amprentă plastică semnificativa, o marcă a damnării eterne. Explicaţia o dă Isa într-o iscuţie cu Emanuel: „Ştii ce se numeşte în medicină «ţesut cicatrizat». Este pielea aceea vânătă şi zbârcită, care se formează pe o rana vindecată. E o piele aproape normală, atât doar că e insensibila la frig, la cald, ori la atingeri…”. Omul devine propriul său prizonier, în caverna unui trup aruncat în abisul fără de sfârşit al disoluţiei. Hans Castorp din romanul lui Thomas Mann se aruncă frenetic in viaţă. După ieşirea de sub vraja sanatoriului, intră în vâltoarea războiului. Sensul Muntelui vrăjit e pozitiv: claustrării, care căleşte şi întoarce omul spre sine, îi urmează libertatea totală. Emanuel pare sa nu poată evada din absurd. Eliberat de ghips (se vindecase în mare măsură), urcat în trenul ce avea să-l ducă departe de Berck priveşte pe fereastră. „In depărtare oraşul era un vapor ce se scufunda, dispărea în întuneric”. Lumina de la capătul grotei nu mai apare.           

Proza Vizuina luminată (1947) poartă un titlu derutant: „jurnal de sanatoriu”. E vorba despre false însemnări cotidiene. Puţine sunt scenele relatate din acelaşi obsedant de-acum sanatoriu din Berck Aici domină în totalitate confuzia. Realitatea capătă dimensiunea visului, imaginile depozitate în memorie „se decolorează exact ca şi acelea pe care le păstrăm în sertare”, căpătând o altă substanţă.

Naratorul-personaj e din nou pasionat de propriile adâncuri şi de cele ale lucrurilor. „Când stau după-amiaza în grădină, în soare şi închid ochii, ori când în mijlocul unei conversaţii îmi trec mâna peste obraz şi strâng pleoapele, regăsesc întotdeauna aceeaşi întunecime nesigură, aceeaşi cavernă întinsă şi cunoscută, aceeaşi vizuina călduţă şi iluminată de pete şi imagini neclare, care este interiorul trupului meu, conţinutul persoanei mele de dincoace de piele . Ca şi in întâmplări…, perspectiva temporală e abolită, iar experienţele se leagă de senzaţii şi obiecte. La fel ca în Inimi cicatrizate, însă, nu spaţiul provincial este cel care încorsetează, ci sanatoriul, ce tinde să devină singura lume posibilă. E o lume strict interioară, cu spaţiul dilatat înăuntru, unde se estompează toate contradicţiile lumii exterioare, dacă nu cumva se estompează însăşi diferenţa între exterior şi interior, o dată cu proclamarea sanatoriului ca singurul arhetip mundan. Momentele banale se împletesc cu cele sublime, fantasmele cu realităţile: atunci când cineva a murit, simultan altcineva bea apă sau aprinde o ţigară. „Nu este nici o diferenţă între lumea exterioară şi cea a imaginilor mintale”, mărturiseşte personajul. De aici arborele hiper-ramificat, cu rădăcinile în lumea concretă şi crengile în cea a visului. Nu amintirile şi reveriile în sine contează, ci bizareria şi dramatismul lor. Ceea ce ar trebui să fie un tablou real (mimetic) devine doar o combinaţie de pete colorate sau de fantasme. O revoltă a câinilor îmbrăcaţi în poliţişti nu e cert dacă a fost visată sau văzută cu adevărat. Piaţeta din faţa poştei din Bucureşti, privită în goana automobilului, apare o dată albă, altă dată roşie. în altă parte, în împrejurimile sanatoriului e descoperită o grădină a desfătărilor înconjurată de ziduri, cu un castel în mijloc, cu flori, fântână arteziană, o splendoare de verde, galben şi roşu. Grădina coincide cu una văzută în vis. De aici nostalgia unui paradis pierdut şi regăsit, mai apoi. întoarcerea la spital, după plimbarea prin grădină, e o adevărată cădere în lume, în boală şi derizoriu. în normalitate, cu alte cuvinte. Afară sau înăuntrul sanatoriului, realitatea se constituie într-un flux continuu (din nou aspectul fluid al imaginilor blecheriene), din care omul ia ce-i trebuie. Timpul ce încă nu s-a scurs deţine „imensa rezervă de reverie a lumii, din care vor extrage poeme atâţia poeţi şi imensa rezervă de visuri nocturne din care îşi vor popula coşmarele şi terorile din somn atâţia oameni adormiţi”.

Ca şi în celelalte proze, titlul concentrează un regim al imaginii, cum l-ar numi G. Durand. „Vizuina luminată” e o facultate creatoare ce adună elementele disparate ale realităţii, amestecându-le cu cele ale visului sau ale reveriei diurne, fără logică, fără ordine, şi le toarnă, apoi, „în întunericul cel mai familiar şi cel mai intim”.

Încercând să punem sub o unică etichetă imaginară conglomeratul de viziuni halucinante din proza lui M. Blecher, putem desemna caverna (cu variantele ei claustrofobe şi intimizante) drept simbol dominant. închis în odaie, în oraşul prăfuit din provincie, în corsetul de ghips sau în sanatoriu, omul lui Blecher nu are altă posibilitate de a-şi înfrânge melancoliile decât disecând minuţios realitatea în părţi pe care apoi le reasamblează. Cavitatea sexuală, subsolul teatrului ori grădina feerică pot constitui reversul pozitiv al aceleiaşi scheme imaginare. în ele personajul se simte prizonier sau, dimpotrivă, protejat. Dar în ambele e invadat de materie în organicitatea ei atât de diversă, revărsându-se peste cele mai acute senzaţii, reale şi visate, în acelaşi timp. De remarcat e, în acest sens, finalul Vizuinii luminate. O dată cu imaginea unui cal în descompunere, din care insectele lăsaseră „un craniu superb, cu dinţii mari, galbeni, dezgoliţi, un straşnic bibelou artistic pentru o vitrină cu porţelanuri fine şi fildeşuri scumpe”, naratorul are viziunea propriei izolări într-o astfel de închisoare. Odaia în care e internat, cu crăpăturile ca nişte încheieturi de oase, cu cărţile ca nişte dinţi, nu-i altceva decât un imens craniu de cal, iar restul sanatoriului e trupul animalului în descompunere, „cu coastele afară, foşnind de gândaci şi viermi”. E un spaţiu în plină eroziune, cu şoareci care rod „din sanatoriul putred, plin de purulenţe şi de cărnuri descompuse, uitat în vijelie sub croncănitul corbilor şi urletul vânturilor”, în fapt, metafora imensei caverne în care agonizează omul blecherian.

Reclame